「北齋」是美學還是民族？「北齋與日本主義」觀展感想丨莊沐楊

日本國立西洋美術館的「北齋與日本主義」（北斎とジャポニスム）展覽自2017年10月21日起開始，展出至2018年1月28日。筆者有幸在展覽行將結束的時候一睹北齋及歐洲不少名畫家的大作，也被熱情不減的日本觀眾震撼到了，時至正午，展館外面依然大排長龍。展場內，不少觀者也是排著隊有序細品，擺放了兩三百件藏品的會場內沒有一絲混亂與安排不當，著實讓人讚嘆不已。大英博物館曾在2017年5月舉辦「葛飾北齋：巨浪之上」展覽，該展覽著眼於北齋晚年所創作的一百來幅畫作，包括浮世繪版畫，也包括北齋親筆繪制的肉筆畫。同樣是以北齋作品為主題，此次日本國立西洋美術館卻別出心裁，沒有把北齋當作唯一主角，而是拉出了十九世紀開始在歐洲風靡的「日本風」，即「日本主義」（Japonisme，日語作ジャポニスム）作為共同主題之一，意在勾勒出北齋畫作之偉大，同時彰顯北齋和日本藝術對歐洲現代美術的影響。

「葛飾北齋」是什麼？

這個小標題並非單純作為文字遊戲或者噱頭提出。對於大多數人來說，《神奈川沖浪裏》似乎比葛飾北齋這個名字要熟悉得多，看似「張牙舞爪」的巨浪成為後世多少設計師的心頭好；而一說到葛飾北齋，我們總是少不了巨浪濾鏡，或者更進一步地說，少不了《富嶽三十六景》的浮世繪濾鏡，這也對回答「葛飾北齋是誰」這樣的問題提供了不少麻煩。

要瞭解葛飾北齋是誰，稍微搜一下各類網絡百科和介紹文章，基本可以得出個大概。這位浮世繪大師，同時在肉筆畫、漫畫上成就卓越，一生活了將近90歲，算得上是江戶時代的「世紀老人」。有不少資料都顯示，葛飾北齋早期師從浮世繪名門勝川家，但同時也學會了土佐派、狩野派技法甚至是西洋筆法。這也構成了北齋藝術的兩個維度，一個是壽命長，時間跨度大，幾乎體驗了江戶幕府最後一個百年的種種變化；另一個則是學藝精湛，同時觸類旁通，不論門派、國別差異。葛飾北齋自身的作品清單也顯得像是一個小型博物館，有浮世繪版畫、肉筆畫、文人畫、漫畫，甚至據說還有西洋畫，題材上也分風景、靜物、人物、春畫小說（《水滸》、《西游》）插畫等等。

而在面對這樣一場展覽時，似乎我們更應該回應的是「葛飾北齋是什麼」這樣一個疑問。在這裡，葛飾北齋似乎不再單單是一個具體的畫壇巨匠，而同樣是一個文化符號般的存在。我們提起北齋，總是繞不開那幅早已被反覆利用到「爛」，卻又總是百看不厭的巨浪。作為《富嶽三十六景》之一，《神奈川沖浪裏》、《凱風快晴》（也稱「赤富士」）等作品本是為了日本各地觀光業的發展而作，結果因其本身藝術水平的高超，加上以富士山搭配日本社會百態的作法，這些作品很快在業界以外流行開來。

北齋的流行，得益於自身藝術水準的精湛，也離不開他不分雅俗、不分門派的多樣畫風；同時，浮世繪版畫的可複製性也讓畫作得以更加直接地參與到社會生活當中。簡約而不簡單的筆觸，讓巨浪這樣的浮世繪畫作變得可以觸及，它們以「日常」拉近了日本百姓和藝術的距離，它們的形式又間接取消了原作的神聖性，讓「靈韻」直接依隨「副本」四處流散，使得它們在大量複製和流轉之餘，不會面臨「庸俗化」的指責。這一切都為巨浪、赤富士的符號化打下基礎，也使得巨浪的締造者不再只是一個畫痴老頭，而成了日本美術的代言人，連同他的代表作共同成為一個文化符號。

作為「幽靈」的日本主義

北齋自然是諸多日本國民的心頭好，但牆內開花之餘，他在海外也是頗具名聲。在他生前，北齋就已經引領了一波「日本主義」風潮，這也是這次展覽的一大亮點。日本的國立西洋美術館以收藏有印象派等西洋美術名作和羅丹的雕塑而聞名，這次的「北齋與日本主義」特展，也是基於該館的「西洋優勢」。這次被拿來與北齋並舉的畫作中，就有莫奈、梵高、塞尚、高更、修拉、畢沙羅等畫家的作品。

北齋的海外影響力，早在十九世紀前期就已經打響。當時有位荷蘭醫生西博爾德（Philipp Franz von Siebold）把北齋的畫作帶回歐洲。同時，浮世繪等作品以複製品的形式，隨著茶葉、陶瓷一同進入西方。這引發了不少歐洲畫家的好奇與模仿，對於他們來說，這是一種嶄新的畫風，同時又帶著「神秘」的東方氣息。1851年，龔古爾兄弟就在他們的日記中記錄了日本美術沙龍的情況，1867年的巴黎萬國博覽會則讓「和風」刮得更起勁。在馬奈繪制於1868年的作品《左拉》中，畫中人物的身後牆上就掛著不少日本美術作品，包括浮世繪和一些日本琳派風格的畫作；他的《吹笛子的男孩》也被認為融入了一定的浮世繪技法。莫奈在1876年繪制的《穿和服的女人》更是在一張白種女性臉孔及其身姿之外，填滿了多種日本元素。梵高也臨摹過歌川廣重的浮世繪畫作。

「北齋與日本主義」這個展覽把北齋對歐洲畫家作品題材的影響區分成幾個方面，組成了這次展覽的不同主題，包括北齋的影響、人物、動物、植物、風景以及海浪和富士山這六個方面。這次展覽的海報上就以德加的一幅《舞女們，粉與綠》作為主體，與之對應的是《北齋漫畫》裡一個力士，兩幅畫（及局部）都是人物題材，且均在描繪人物的背面，姿勢都是雙手叉腰，展覽說明表示，對於德加來說，北齋漫畫中不少人物的造型、動作，給這位流連舞蹈室、愛好描繪芭蕾舞者身姿的法國畫家以不小的啓發。在風景上，塞尚的一幅《聖維克多山》則被認為與北齋《富嶽三十六景》中的《駿州片倉茶園之不二》在構圖上有相似之處，兩者均是以山作為「渺遠」的遠景，中近景則描繪了大片的城鄉建築，而塞尚畫中被認為最為「北齋」的地方就要屬北齋愛用的大前景：兩幅畫中，兩位畫家都畫了一棵樹作為大前景。而在動物畫上，高更的一幅《三隻小狗靜物圖》中小狗的描繪方式，經由對比，也被認為學習了北齋《三體畫譜》中小狗的畫風。

類似的例子在展覽中多的是，策展方也有意引導觀者走進一個日本主義風潮下的西洋現代美術展覽，雖然展出的北齋作品在數量上比起西洋畫作少得多，但幾乎每一幅北齋的作品都像是一個桃李滿天下的師父，後面接續著它的洋學生。北齋帶著「和風」，像一個漫步在十九世紀後期歐洲街頭的幽靈，吹動了西洋現代美術。

美術展的民族歷史敘事

在感嘆於北齋的博大與輕巧並舉，以及西洋諸畫家的精湛技藝之餘，我也一直在思考這個展覽具備的某種引導性。薩義德曾經在《東方主義》中，大力批判西方對東方那種表層的文化想象。這種批評也被日本學者柄谷行人接過手中，他指出歐洲人的日本主義，無非只是沉迷於日本的文化，日本的「美」，他們尊崇的也並不是那個作為國家和民族的日本，而是一個作為欣賞對象的日本。

差不多當日本主義在歐洲流行的同時，日本人開始了他們的明治維新。這場變革讓日本走向了富強之路，文明開化的政策讓日本人幾乎是全方位地接納了西洋先進文明。看到了西洋的富強，日本國內也有福澤諭吉提出「脫亞入歐」一說，引發了思想界震蕩。這一時期，日本人面對著西洋和東洋這兩個龐然大物，陷入到了一種糾結、尷尬的境地。他們在文化上、地理上都是屬於東洋，卻嚮往更加「先進」的西洋；但同時，他們所嚮往的西洋依然只是有保留地欣賞這個東洋來的陌生人，西洋人欣賞他們想要欣賞的部分，對於另外的部分，則依然保持著過去的成見。岡倉天心在遊歷海外的時候，就苦於西洋人對東洋的成見，憤而寫下《茶之書》等作品，介紹東洋文明，欲同西洋文明一爭高下。

日本人的文化自信在甲午海戰和日俄戰爭的相繼勝利之後得以高漲，對於東洋翹楚之爭他們已經無需多慮，要考慮的反倒是如何在西洋文明的衝擊下，完成自身「想象共同體」的敘事選擇。正是在這一時期，伴隨著江戶時代以來的本土思想史積累，以及岡倉天心、費諾羅薩等人的日本美術議題，還有柳田國男等人的民俗學成果，日本再度開啓了自身的民族歷史敘事。在這一過程中，美術館/博物館也承擔了相當一部分民族共同體構建的敘事工作。

不過，國立西洋美術館的成立與這一歷史大背景又有所不同。這一開始是商人松方幸次郎開始收藏西洋藝術精品的場所，但在隨後的時間裡這些藏品有的流失，有的存放於英法兩國，直到二戰之後日方才開始向英美討還藏品。討價還價的結果是，日方可以要回這些藝術品，但不能放在國立博物館裡，只能放在由法國人設計的美術館裡，於是就有了柯布西耶設計的國立西洋美術館。二戰讓日本的民族歷史敘事走向了一個新的拐點，他們需要在民族情感上拿捏好收放的尺度，同時又要盡可能修正西方人的東方主義視角。戰後日本民族歷史的敘事選擇，在反省與自我辯護的兩大任務中來回反覆著。

這或許也是北齋特展與國立西洋美術館最為契合的地方。不知道策展方是否有這樣一種明確的意圖，但觀者可以很容易地在展覽中發現日本美術對於西洋現代美術的某種引導作用，尤其是這個引導是由「前現代」的江戶藝術完成的。時代上的錯位讓日本美術贏得了一個先導的身位，為日本在時間維度上佔得了先機，同時又符合某種常識。只不過這種心思如果真的存在，又能在多大程度上加深西方人對日本的瞭解與認同，而不是停留在目擊了北齋與德加、塞尚、梵高、莫奈等人的相似性後，所發出的「表層」驚嘆呢？對於不少「後進」國家，哪怕是「後進」的「列強」之一的日本，這依然是個難題。

參考資料：

1.關於此次展覽的信息參考自特展官網：http://hokusai-japonisme.jp/highlights.html

2. 葛飾北齋的相關資料參考自墨田北齋美術館官網：http://hokusai-museum.jp/

3. 柄谷行人的觀點及其轉引薩義德觀點，均參考自柄谷行人：『定本 柄谷行人集〈4〉ネーションと美學』，岩波書店。