《東尼瀧谷》：打開村上春樹的潘多拉之盒，最後剩下的是孤獨

要改編村上春樹的小說並不容易，如同不少評論者所言，村上小說的特色是寫實與魔幻結合，前半段多採取現實故事的風格，中段則突如其來地滲入魔幻元素，將劇情扭向奇幻的發展。《東尼瀧谷》說不上是村上作品中名氣與風評最好的小說，卻是由他作品改編的電影中最為成功的。

市川準的改編策略：將重心放在「孤獨」本身

導演市川準在接受訪問時解釋，這部小說吸引自己的原因在於舉重若輕，在短短的篇幅中涵蓋了日中戰爭到九十年代日本，村上在處理角色的死亡與消失之時又出奇地平淡；因此在電影改編中，他捉住這種低溫（low temperature）氣氛，在畫面內加入大量空洞的空間，盡可能削減所有的元素：除了東尼瀧谷父親的爵士樂之外，從頭到尾只有坂本龍一作曲的《孤獨》（Kodoku）作為背景音樂不斷重複；畫面的色彩淡化至接近全灰階，鏡頭常常固定在同一個場景的同一角度，調度也只有從左到右的緩慢移動，彷彿時間完全被困在了畫面的四框之內；演員方面，更是由尾形一成與宮澤理惠各自一人分飾兩角，分別飾演瀧谷省三郎與東尼瀧谷、妻子英子與陌生應徵者久子；人物對話減到最少，導演選取原著小說的段落由西島秀俊以畫外音的平淡聲線讀出，角色在畫外音之中默默行動……市川準接近極簡主義的處理手法為原本平實淡然的小說故事增添了奇幻的色彩，由是反而與村上常有的現實與魔幻結合的小說模式有所呼應。

與小說將重心放在東尼瀧谷這個團塊世代（指在1945-50年左右出生，父親為戰後回國軍人的一代人）、處理戰後一輩在共產主義狂熱以外的另一種精神狀態相比，市川準更為感興趣的是「孤獨」本身。在另一個訪問中，市川準透露場景的構思參考了美國畫家愛德華‧霍普（Edward Hopper）的畫作。霍普擅於繪畫當代生活場景，以鮮豔色塊、凌厲線條與奇詭光線，將日常場景中個人的疏離內質勾勒於畫面之上。在霍普的畫作之內，人物縱然鮮明突出，在觀者的視域內留下無法忽視的印象，但是人物卻又是其中最不重要的存在，那只是冷僻孤寂的氣氛流動中的一樣沉澱物而已。《東尼瀧谷》的一幕幕場景如同霍普畫作的再現，無論是東尼、英子，還是瀧谷省三郎或久子，亦不過是「孤獨」氣氛內游離無所去處的幽靈。

導演將重要的敘事全部交予畫外音的決定，亦顯示了上述的取態。沒有一個角色可以奪得主要的話語權闡述故事可能的發展，他們被固化囚禁於場景之內、作為某種孤獨風景的「景觀」；角色在畫外音之中默默行動，但又似乎強烈意識到觀眾的存在，突然搶過畫外音的陳述，自行說出自己的內心獨白，不斷配合著作為「景觀」的責任。

衣物空間——打開「空洞」的潘多拉之盒

《東尼瀧谷》電影最關鍵的場景，可說是存放英子衣物的房間。家庭空間大概是最為古典的人際關係隱喻——客廳、飯廳、廚房、浴室、睡房、花園，夫妻或共享相同的空間，或各自在不同的空間中各司其職，由此顯示約定俗成的家庭分工與男女定位的理想範式。但是英子的過於巨大的衣帽間卻是家庭空間中的異質存在。當鏡頭對準那間密密麻麻地掛滿名牌衣服的房間，東尼在衣服與衣服之間的空隙行走，無法理解其分佈的規律與緣由——不難想像，這個衣物空間就是妻子心理空間的具象化，其中的繁複與編制方式是東尼身處其中亦無法理解的；這個衣物空間的膨脹程度已經破壞了正常的家庭空間，甚至可以說是一個壓倒了客廳、飯廳、睡房的存在，成為潛伏於二人之間的無聲威脅。

滿塞的名牌衣物的房間，反向地論證著東尼與英子關係之中的「匱乏」；但是二人「完美生活」的結構又必須依賴這個東尼無法進入、英子無法滿足的「空洞」方能形成。電影鏡頭交接顯示英子在廚房做飯、在花園洗車、與東尼在飯桌與客廳內溫馨互動的畫面；然而，這種「田園牧歌式」的景象一直受到其他因素的入侵：在電影的敘事上，坂本龍一的《孤獨》一直是二人相處時的背景音樂，英子姿態美好、穿著著不同名牌的鞋子穿梭在不同店鋪的雙腳不斷介入了家庭空間的畫面——要連接起美好的生活畫面，便必須同時接受英子悠然若失的、在名店與名店之間迷茫踉蹌的步伐。

如果以敘事學的角度而言，在英子決意退回新購的衣服之時，這個故事就注定了會往悲劇的方向發展——當「空洞」被取消的時候，東尼與英子之間反而缺少了聯繫雙方的樞紐，結局注定是二人的疏離。英子在退還衣服後馬上死去（村上好像一直熱衷於讓女主角死去），留下令東尼無法忍受的孤獨——英子已經將人際關係中存在的「空洞」如同潘多拉之盒般揭開，這是東尼再也無法麻木忽視的。

合身地穿上那些衣物的兩個女子

《東尼瀧谷》故事最令人悲傷的情節大概是，英子死後，東尼為暫緩喪妻之痛，因此刊登招聘廣告，尋找一個能夠完全合身地穿上英子衣物的女子；失業多時的久子前往應徵。一切如同度身訂造般，久子穿上了一輩子也沒有碰過的名牌衣物，在試穿了幾件外套與鞋子以後，她失聲痛哭了——「抱歉，大概是從來沒有一次見到這麼多美麗的衣服，所以就糊塗了」。

美麗衣物與女子的組合，總是輕易令人想到「物化」一類的關鍵字。或許像早期的許多評論者所言，認為村上的小說有厭女之嫌，東尼對久子的要求（每天穿上妻子的衣服，到家中負責秘書的工作）亦可以輕易地落入物化女性的批評；但是，若果只以性別批判作為思考上述情節的方向，便丟失了故事中最幽微精緻的鋪設。英子滿屋的華衣固然可以是資本主義或男性主導社會之下，女性被內化成為沉迷消費、喜好打扮的存在。但不能忽視的是，對東尼而言，一件件的衣物是對妻子的物質化記憶，「衣服看起來像影子般層層疊疊掛在衣架上，這些影子曾經包裹著妻子的身體，包圍在她溫暖的呼吸之內」；然而，這些原本只為妻子而存在的貼身之物，卻輕易就被完全是陌生人的久子合身地穿上，這難道不是資本主義對人之物化最高的展現嗎——衣物作為個人化與親密的象徵，在資本主義大量生產、各種劃一規範的碼數之下，擁有者 / 穿著者實際上可以隨意地轉換，相互取替，個人化在此完全被取消。電影結尾處，東尼表示已然忘記與死去的英子相處時的感受，並且嘗試聯絡只有一面之緣的久子——也就是說，連人際關係中的親密對象，實際上亦是可以在某種條件鏈下作出轉移、取替。

電影早在2004年上映，時隔14年，現在看來，《東尼瀧谷》畫面與音樂的獨特質感依然令人屏息。對村上小說改編電影感興趣的讀者，還可以尋找2010年上映的《挪威的森林》觀看，同樣是畫面與音樂非常出眾的改編；但若要論對小說神韻的掌握，《東尼瀧谷》依然是首選。

參考資料：

村上春樹：〈東尼瀧谷〉，見村上春樹著，賴明珠譯：《萊辛頓的幽靈》，台北：時報出版，2005年。

Whispers on the wind: an exclusive interview with Jun Ichikawa

https://www.easternkicks.com/features/whispers-on-the-wind-an-exclusive-interview-with-jun-ichikawa

Wood, Chris. "third Person interrupted: Form, Adaptation and narration in Tony Takitani." Storytelling in World Cinemas, Volume 1: Forms 1 (2012): 51.