《攻殼機動隊》的兩種後人類解讀：神話式賽伯格（上）｜楊宸

作者：楊宸

編按：

女人與科技能有什麼關係？在賽博女性主義者眼中，科技對於女人來說竟是性感的，女人和科技恰恰能構造出一幅解放的圖畫。20世紀90年代賽博女性主義興起。這個基進思潮從計算機控制論和數碼網絡科技預見到抵抗「白人男性資本主義父權體制」的可能策略。賽博女性主義（cyber-feminism）當前已然匯入到「後人類主義的女性主義」（posthuman feminism）潮流當中。01哲學在2018年伊始將延續對後人類主義的引介，為大家帶來一個回顧與反省賽博女性主義哲學思想的專題。

女性主義者對《攻殼機動隊》的肉體呈現有諸多批評，本文以更加複雜豐富的理解回應了這一點。楊宸這篇文章雖說很長（分上下兩篇發布），但值得一讀，他從後人類視角理解95版《攻殼機動隊》，提出了兩種不同的解讀：神話式賽伯格，以及作為意識形態的賽博格，而後者恰恰是對前者的反思與批判。哈拉維、海勒斯等學者對於賽博格的樂觀想像，假若只是集中於技術和心理層面，那實際上不過是為逃離現實提供了又一種便宜法門，並不能使後人類的主張真正實現。更要追問的是，「在一個陳舊而穩固的如資本—民族—國家一般的系統中，『後人類』如何可能？或者說，一個政治經濟學的而不僅是心理的後人類系統如何可能？」

對95版《攻殼機動隊》的兩種後人類解讀，試圖還原被逐漸意識形態化的後人類場域的複雜性。作為後人類主義在大眾文化中的象徵性原點，在《攻殼》裡對未來世界的構想、人類各種器官的人造化、女主角草雉素子對「傀儡師」的追捕、以及在以陰暗為基色的城市街景與迷人夢境的融合背後，既為我們呈現了後人類衝破界限，將人工智能、賽伯格、人類混合編碼以生成分布式系統的可能性，又暗示了無法有效處理原有系統的後人類主張，存在著淪為想象界自我遊戲的危險。

一、「後人類」的意識形態化與95版《攻殼》

可以認為是對控制論式技術現實的回應，1976年，美國學者伊哈布•哈桑（Ihab Hassan）在一次演講中指出，「包括人類的慾望及其所有外在表現在內的人類形態正在徹底改變」，這意味著已有五百年歷史的人類主義正在這種轉換中走向終結，取而代之的則是「我們只能無奈地稱之為後人類主義的東西」【註1】。哈桑的論說方式暗示了後人類主義的一條路徑，即在物質形態或身體性的層面思考「人」之為「人」的限度所在，從而質疑傳統的自由人文主義。因直接受到技術焦慮的刺激，所以它思考「後人類」的方式通常是技術論和科學論的。

而後人類主義的另一條路徑則可由福柯在《詞與物》中的論述來代表：「人只是一個近來的發明，一個誕生還不到兩個世紀的形象，一個我們的知識裡的新褶皺，而只要知識一發現新的形式，他就將再次消失」【註2】。福柯在認識型（episteme）的意義上宣告「人之死」，實際上指出了從話語的角度出發瓦解「人」這一主體性知識建構的哲學路徑。

當然，這一切都不過是一種反向建構——實際上，直到1990年代中期，作為一種理論表述的「後人類主義」才似乎確立了其在人文社會科學場域中的一席之地【註3】，它對自身「前史」的梳理自然難以與其具體的現實狀態分割開來：一方面是以控制論、系統論為主導，融合其他學科領域探討人—機關係的未來，以疏解潛在的技術焦慮，另一方面則是繼續後結構主義、後現代主義的解構方法，在哲學層面反思自由人文主義。雖然此二者實際上很難徹底分開，但關於「後人類」這一巨大能指的各種爭辯幾乎都圍繞著這兩條路徑展開。只不過，隨著人工智能技術演繹重新激活了弗諾•文奇（Vernor Vinge）那知識躍遷式的「奇點」【註4】，人們對未來人—機關係的悲觀論調又一次被喚起，這使得前者似乎愈加受到關注，其中的代表便是美國學者海勒斯(Katherine Hayles)。

在海勒斯看來，「儘管對『後人類』的表述各不相同，但它們的一個共同主題是人類與智能機器的結合」，但是這並不意味著人類的徹底機器化或機器的完全人類化，而是強調「不再可能有意義地區分生物學的有機體和涵蓋了有機體的信息迴路」，當「計算而不是佔有性的個人主義成為存在的根基」，人與機器之間的無縫接合使得二者的界限消融，後人類便出現了，這裡的後人類顯然包含著對自由人文主義主體更為激烈的批判【註5】。從此出發，海勒斯反對以莫拉維克（Hans Moravec）為代表的那種後人類主義——莫拉維克曾以一個假想實驗表達了他的想法：人的大腦能夠被下載到一台電腦裡面而完全無損其意識的運作【註6】。海勒斯認為莫拉維克式的後人類「沒有放棄自主的自由主義主體反而將它的特權擴展到了後人類的領域」，但她所期待和倡導的後人類卻既不是要恢復自由人文主義，也不是要反人類，而是要為「反思人類與智能機器的聯結」提供新的資源【註7】。

這裡不可回避的問題是，如何處理具體的技術焦慮，即機器可能會超過甚至反過來壓迫人類，海勒斯的解決方案是她堅持至今的後人類分布式系統：「湧現式人類主體的分布式認知與分布式認知系統聯結為一個整體，在其中，『思考』由人類和非人類行動者共同完成」【註8】，在這一系統中，具身性、反身性、湧現、人類與機器的夥伴關係成為了新的關鍵詞，人類不會被取代，反而能使自身得到重塑。海勒斯的理論為後人類的未來提供了一種樂觀的闡釋，但由於她的論述缺乏一個實在的政治經濟學面向，使得其「分布式系統」說能夠輕易為各種甚至是完全對立的意識形態所徵用，最終可能片面化、簡單化為她所反對的自由人文主義的補充。這一對海勒斯式技術樂觀的片面化傾向與簡單的技術焦慮一起構成了後人類場域中和面對後人類未來的兩種主導的意識形態。

然而，正如哈爾伯斯坦（Judith Halberstam）和利文斯頓（Ira Livingston）所言「後人類並不必廢棄人類；它不代表人類的進化或退化。毋寧說它參與了身份與差異的再分配」【註9】，這意味著後人類主題並不僅是一個技術或哲學問題，更是具體的政治、經濟和社會問題。但在著手具體的實際問題之前，恐怕還應該要先祛除後人類場域的意識形態化傾向，恢復其初起時包容的諸多複雜性，使我們能夠正視後人類未來的諸多可能和潛在的問題。當然，「恢復」的方式很多，筆者在這裡採取的乃是一種傳統的卻永遠不會過時的「文本分析」方式，所選取的對象則是作為一種「思想實驗的具體表達」【註10】的科幻電影——日本導演押井守（Oshii Mamoru）1995年的科幻電影《攻殼機動隊》（Ghost in the Shell）。

之所以選取95版《攻殼機動隊》（下簡稱《攻殼》）而非《攻殼》系列的其他作品，首先是因為該電影在《攻殼》系列中影響最為廣泛深遠，在科幻電影史上同樣佔有重要地位的《黑客帝國》（Matrix）三部曲就明顯受到了95版《攻殼》的啓發。更富意味的是，該部《攻殼》上映的年代恰巧是「後人類主義」開始在人文社會科學領域中獲得相應地位的時期，而並未受到後人類熏陶的押井守，卻在一部自認無關賽博朋克、只是探討傳統話題的電影中容納了諸多後人類的主題：賽伯格、人工智能、人類與機器的關係……這些內容統統混雜交織於95版《攻殼機動隊》並於其中受到日本本土文化語境的形塑，而這恰好為我們以「後人類」視角再解讀這部電影提供了豐富的向度。因而，筆者認為出現在1995年的《攻殼》甚至比其類型上的「前輩」《銀翼殺手》更適合被當作後人類主義在大眾文化領域的象徵性原點。如果說科幻電影曾為各種技術樂觀和焦慮以及後人類場域的意識形態化推波助瀾，那麼以新的後人類「讀法」重新理解這一懵懂而複雜的「原點表達」，或許便能為我們超脫片面的意識形態提供一針有效的「解毒劑」。

二、「讀法」一：「破鏡」新生

《攻殼》的劇情圍繞著以女性少佐草雉素子為代表的公安九課與網絡黑客「傀儡師」的鬥爭展開，其中作為神話式賽伯格的素子與作為人工智能的「傀儡師」顯然地構成了電影中推動情節發展的兩個至關重要的對立元素。

在《攻殼》中，充滿了這樣一些人物：他們能夠通過將數據線插入後頸來接入網絡，可以隨意更換自己的身體上的機械零部件，甚至可以將自己的電子腦完全移植到另一具身體之中……總而言之，他們的身體是由肉體和機器共同組成的。毫無疑問，《攻殼機動隊》呈現的這個世界，正是賽伯格（Cyborg）的世界。「賽伯格」這一說法最初由兩位美國研究人員克萊恩斯（Manfred Clynes）和克萊恩（Nathan Kline）於1960年提出，他們認為可以將自動化控制理論應用於人體，通過人—機結合的方式突破宇航員在太空中的身體局限，對於這種人機結合的方式和形態，他們將控制論（Cybernetics）和有機體（Organism）兩個詞結合起來，稱之為「賽伯格」。賽伯格這一概念自提出之日起便受到多方關注、討論並產生了諸多實踐形態，在對賽伯格的分析中最著名的要數女性主義學者唐娜•哈拉維的《賽伯格宣言》（A Cyborg Manifesto）。

哈拉維認為賽伯格是「一種控制論的生物體，一個機器和生命體的雜交物，既是社會現實裡存在的生物也是小說中虛構的生物」，雖然她明白賽伯格本身是「軍國主義和父權制資本主義的私生子」，但她更傾向於認為賽伯格的性質會使其突破自身的局限而為更具顛覆性的目標服務。因此她將賽伯格置於其諷刺的政治神話的中心，強調賽伯格混淆了人類與動物、有機體與機器、身體與非身體之間的界限，「以有趣的方式挑戰了西方傳統中的各種二元論」，因而能在對各種界限的突破與消解之中「構築起歷史性轉變的任何可能性」【註11】。可以說，哈拉維對賽伯格作出了極其激進的表達，將最初的人機結合形態提升到了衝決一切邊界的神話和象徵的高度。對於這樣的神話式賽伯格，《攻殼》以草雉素子這一人物提供了極富衝擊力的形象表達。

與電影中的其他賽伯格不同，素子是所謂的「全身義體人」，即除了大腦，其身體中的所有肉體部分與機械部分均為人工製造——在電影開始不久，伴隨著主題曲《傀儡謠》，畫面便詳細地呈現了製造草雉素子的整個過程。對素子的此種設定，影片結尾的高潮部分貢獻了極具意味的視覺畫面：素子一個人赤身裸體與機械戰車進行戰鬥，在試圖強行打開戰車頂蓋的過程中，素子因用力過猛扯斷了自己的雙臂。在此時的畫面中，我們可以看到女性突出的乳房、富有男性特徵的虯結的肌肉、被撕扯的人的身體組織以及暴露出來的機械裝置與電子管線共存於素子一人之身，男性與女性、肉體與機器、生物體與非生命的邊界在此全部被突破、打亂、混淆，藉由這樣一個定格時刻，草雉素子成為了哈拉維的神話式賽伯格最為形象的對應物。

另一方面，為了保障和牟取相關利益，日本外務省開發出了可以侵入Ghost【註12】並植入木馬病毒以控制對象的黑客程序，但是，這個被創造來進行情報間諜工作的程序卻在網絡中漸漸具有了「自我意識」，脫離了掌控。這段意識到「自我」的電腦程序便是《攻殼》裡的反派「傀儡師」。傀儡師自稱為獨立的生命體，在它看來「人類的DNA也不過是一段被設計用來自我儲存的程序。生命就像誕生在信息洪流中的一個節點……當代科學還遠未能準確地定義生命」。傀儡師的現身再次展現了後人類式的對於「邊界」的質疑：電腦程序自稱為生命，而生命系統則被指認為某種程序。其實，這種對生命邊界的擾動和混淆在與後人類主義密切相關的控制論興起時便已屢見不鮮。控制論的創始人諾伯特•維納（Norbert Wiener）為了應對這種生命邊界的混淆就曾審慎地表示「在總熵趨於增加的範圍內，在代表減熵的局部區域這一點上，我們沒有理由說機器不可以和人相似」【註13】。儘管維納足夠小心，但在控制論後來的發展中，生命的定義仍在被不斷地改寫。《攻殼》以傀儡師這個人工智能帶出的正是這一思路。

然而，儘管素子和傀儡師都具有遠超普通人類的強大力量，但他們卻很少感受到某種「超人」的「快感」，相反，他們都深陷身為「非人」的困境之中。

素子的困境主要源於她的困惑，引發這種困惑的是她遭遇的兩個事件：垃圾車駕駛員事件和無腦義體事件。在第一個事件後，素子曾向同事巴特表達對「自我」的看法：「異於他人的面容，下意識的音調，夢醒時所見的手掌，兒時的記憶，未來的命運，以及我的電子腦所觸及的信息海洋，所有的這一切孕育了『我』」，素子思考的本體論式個體性自我不同於自由人文主義主體——海勒斯借助麥克弗森（C.B.Macpherson）的觀點強調自由人文主義主體「把自我建立在佔有性的個人主義觀念之上」，他們首先要「擁有自己」【註14】，然而，因為身體部件和記憶完全歸公安九課所有，素子只能將「自我」歸結於身體的物質性存在及記憶等獨特的感覺經驗層面，這實際上否定了巴特將自我等同於Ghost的想法。然而，垃圾車駕駛員被植入虛假記憶的經歷卻讓素子意識到她以之為自我基礎之一的記憶並不穩固。這粒懷疑的種子在之後一段似真如幻的情節中得到了擴展：《傀儡謠》二度奏響，乘船而行的素子在玻璃牆的樓房內，在商店的展示櫥窗裡瞥見了跟自己長得一模一樣的人。這段類似於城市風光MV的情節，在劇情上並未起到實際的推動作用，卻非常精准地展現了素子困惑的內心狀態。在意識到記憶的虛假性之後，她又想到義體人擁有的身體也並非獨一無二的，它是可複製的，在某種程度上，它也是「虛假」的。經歷了如此質疑，雖然影片並未明示，但可以想見素子只得回到巴特的「Ghost說」。然而，在緊接著的無腦義體事件中，九課發現該義體竟產生了類似於Ghost的序列，這讓素子受到極大震動：「如果電子腦能夠產生自己的Ghost或者潛藏著Ghost，那麼讓我們相信自己存在的基礎，又是什麼呢？」素子的困惑是持續增長的關於「自我」的困惑，它驅動了素子的行動，並把她推向了最終的結局。

與之相反的是傀儡師。它雖然只是一個人工智能，但電影對它的設定卻是完全擬人化的，它具有人類的思維，理解人類的世界，能夠與人類自由交流，可以說，它擁有跟人類一樣的自我意識，唯一不同的是，它沒有或不需要一具人類的身體。這正是「傀儡師」這一名字的含義：它不是Ghost in the shell，而是Ghost beyond the shell，它不是人類，而是超越了身體的非人類。它的困境也正源於此：它不困惑於自我，它太明白自我、太瞭解自我，因而它知道它還欠缺什麼——它無法像生命體一樣繁衍和死去，也無法抵御病毒威脅，它還夠不上生命體。

恰是在這個意義上，素子和傀儡師這兩個對立元素構成了一組鏡像表達：一個對自我無比困惑的賽伯格人類與一個對自我無比瞭解的AI非人類都無限地趨近於那面鏡子，趨近於那個人類與非人類、身體與非身體的「邊界」。這正是傀儡師要選擇素子為對象進行融合來突破困境的原因，也正是素子會接受傀儡師融合要求的原因：「我在你身上看到了我自己，如同在鏡中相對的實體和虛像」——他們都在鏡中看到了自己，也看到了對方。就此而言，鏡子／鏡像便構成了《攻殼》中異常重要的元素。

當素子潛水後在船上休憩時，傀儡師借助Ghost向她耳語：「我們現在是對著鏡子觀看，模糊不清。」這句「鏡子」台詞，出自《新約•哥林多前書》，該經文的下句是：「到那時，就要面對面了。我如今所認識的有限，到那時就全認識，如同主認識我一樣。」按照科納的解釋，這是使徒保羅在「把完全的未來對比不完全的現在」，現在信徒只能看到「上帝榮光的反射，就似在鏡中見到一般」，而到與上帝直接面對面的時刻，他們才能得到完全的認識，那將是「基督再來的日子」【註15】。這句話在電影裡用意非常明顯，即將傀儡師這一人工智能放到了神／上帝的位置，而它與素子的最終會面，則是「基督再臨」。在素子與傀儡師的融合最終完成後，素子對巴特說：「我作孩子的時候，說話像孩子，心思像孩子，意念像孩子；既長大成人，就把孩子的事丟棄了。」這句話也出自《哥林多前書》，如前所述，這意味著素子獲得「完全認識」的時刻，「完全的未來」到來了。不過，《攻殼》在將傀儡師等同於神的同時，卻在它身上也注入了「魔鬼」的屬性——它被呈現為一個「罪犯」的形象。這種神魔同體的人工智能實際上延續自威廉•吉布森（William Gibson）的《神經漫遊者》。在這本賽博朋克小說中，吉布森將兩個強大人工智能的融合行動稱為「召喚魔鬼（Demon）」並讓其中一個人工智能神經漫遊者以「死神（Dead）」自稱，而在人工智能融合完成之後，吉布森對這一產物的描述卻不像是魔鬼，更像是神：「無所在。無所不在。我是一切的總和，是全部的全部」【註16】。這裡的區別在於，《神經漫遊者》中，人工智能被當作魔鬼看待，但它最終卻成為了神一般的存在，而在《攻殼》裡，人工智能先在地被賦予了神魔同體屬性，然而它卻想要成為傳統意義上的「人」／「生命體」，並以自己的「犧牲」換取「基因」的永存。

於是，電影的最終結局變得十分耐人尋味。素子潛入了傀儡師義體內沒想到自己的身體卻被反潛入。在這個過程中傀儡師提出與素子融合，素子向它發問：「融合後，如何保證『我』依然是『我』？」傀儡師回答：「無法保證，人類本身就處在不斷變化之中，希望保持自我的『我執』一直在限制你。」最終，素子接受了與傀儡師融為一體。有了前面困惑的鋪墊，素子的決定並不顯得令人難以理解。這段情節作為最後的結局看起來平淡無奇，實際上卻比高潮戰鬥中神話式賽伯格的直接視覺呈現來得更令人震撼、更富後人類特徵。

一方面，素子的困惑經歷了物質性經驗階段和Ghost階段而來到了人類的「自我」這一本體論的面前，而在揚棄了「肉」與「靈」之後，人類的本體論「自我」也被素子一並埋葬掉了。正如哈拉維在闡釋其賽伯格時指出的，「在我們關於機器和生物體、技術的和有機的正式知識中，不再有根本的本體論區分」，正是在二元論被挑戰、埋葬之後，「我們發現自己成為了賽伯格」【註17】，換言之，恰恰是在對人類本體論自我的破除中，而不僅僅是在混雜的物質性構成層面，草雉素子才成為了「後人類」。在這個意義上，《攻殼》不僅在視覺形象的呈現上更是在思維範式的轉換上實踐了哈拉維的神話式賽伯格，從而提供了一種抵達「後人類」的可能性。另一方面，有女性主義者曾批評這一情節中的主被動關係及其電影的畫面呈現實際上蘊含了傳統的生殖隱喻，女性身體再度淪為繁衍後代的工具【註18】，但在筆者看來，這與其說是一個女性淪陷的故事，毋寧說是一個「新人」誕生的故事，這一新生並不犧牲女性，而是以對神、魔、人的共同再編碼為代價。由此我們可以理解電影中融合場景的宗教氛圍：這一場景發生在一個空曠而殘破的大殿堂之中，彷彿預示著一個曾經輝煌時代的衰落，大殿正中的牆上雕有進化之樹，人類居於樹之頂端，但這一浮雕已經在之前的戰鬥中被打得千瘡百孔，顯然，舊有的進化邏輯已被突破，新的「進化」即將展開。而在融合的最後，素子目擊了賽博空間，但那不是無限擴展的網格矩陣，而是迎接她的天使——「鏡子」破了，她不僅進入了賽博空間，更是進入了天國。

與「上帝」「面對面」的時刻，作為後人類的「新人」於賽博空間的天堂中誕生。在此，素子不僅成為了布凱曼所說的「終極主體」——「對主體的終結和在電腦或電視上建構起來的新主體性的雙重表達」【註19】，更因其神—人—魔混合再編碼的方式，視覺化了海勒斯聯結人類與機器的後人類分布式系統，在賽伯格、人類、人工智能的混雜中，一個分布式的「終極主體」湧現出來了，但就像哈拉維的神話式賽伯格一樣，這一後人類的分布式主體同樣有著衝決邊界的力量，在布凱曼看來，它足夠帶來正統文化的危機【註20】。於是《攻殼機動隊》中的宗教元素便不難理解——在宗教這一正統文化的外衣掩飾之下，一個顛覆性的分布式「終極主體」終於能夠打破「鏡子」而以「新人」的身份暗度陳倉。

注釋

註1：Ihab Hassan, 「Prometheus as Performer: Toward a Posthumanist Culture」, The Georgia Review, Vol.31, No.4. 1977. 843.

註2： Michel Foucault. The Order of Things: An Archaeology of the Human Sciences. London and New York: Routledge. 2005. xxv.

註3： Cary Wolfe. What Is Posthumanism? Minnepolis: University of Minnesota Press. 2010. xii.

註4： Vernor Vinge, 「First Word」, Omni 5, No.1. 1983. 10.

註5： N. Katherine Hayles. How We Became Posthuman: Virtual Bodies in Cybernetics, Literature, and Informatics. Chicago: University of Chicago Press. 1999. 2, 35, 34.

註6： Hans Moravec. Mind Children: The Future of Robot and Human Intelligence. Cambridge: Harvard University. 1988. 109-110.

註7： Hayles. 287.

註8：Ibid. 290.

註9： Judith Halberstam and Ira Livingston. Posthuman Bodies. Bloomington and Indianapolis: Indiana University Press. 1995. 10.

註10：David Seed. Science Fiction: A Very Short Introduction. New York: Oxford University Press Inc. 2011. 2.

註11：Donna Haraway. Simians, Cyborgs, and Women: The Reinvention of Nature. New York: Routledge. 2013.149, 151, 177,150.

註12：《攻殼機動隊》英文名為Ghost in the Shell，其中Ghost在電影邏輯中可以理解為「靈魂」，是義體人／賽伯格身上區別於其機械、假肢、電子腦等Shell部分的精神部分，電影中的人物巴特認為Ghost是將自我與他人區別開的關鍵。

註13：Norbert Wiener. The Human Use of Human Beings: Cybernetics and Society, London: Free Association Books. 1989. 32.

註14：Hayles. 145.

註15：【美】科納：《<哥林多前後書>釋義》，郜元寶譯，上海：華東師範大學出版社2010年，第175，180-182頁。

註16：William Gibson. Neuromancer. New York: Penguin Group. 2004. 319-320, 350.

註17： Haraway. 178,177.

註18：Carl Silvio, 「Refiguring the Radical Cyborg in Mamoru Oshii’s ‘Ghost in the Shell’」, Science Fiction Studies, Vol.26, No.1. On Science Fiction and Queer Theory. 1999. 68-69.

註19：Scott Bukatman. Terminal Identity: The Virtual Subject in Postmodern Science Fiction. Durham and London: Duke University Press. 1993. 9.

註20：Ibid. 106.

（本文原載《藝術評論》2017年第11期。原標題為〈神話式賽伯格與人工智能的「破鏡」——95版《攻殼機動隊》的兩種後人類「讀法」〉。感謝作者楊宸授權轉載。）