洪席耶：文學是最高的民主
而福樓拜所做的恰恰相反，他從無盡的喧囂中僅僅講述事實，僅僅敘述一股純粹的運動或靜止的感覺之流。據此可以說，是現代純文學這種新的詩學 / 藝術體制殺死了艾瑪，而艾瑪之死也揭示出了福樓拜的文學的政治。
當「文學」和「政治」兩個詞被並置，讀者往往會下意識地理解為作家依照他們的立場、傾向而參與其中的政治活動，或者作家通過文學去表現社會結構或政治鬥爭的方式。法國哲學家洪席耶（Jacques Rancière，又譯朗西埃）並不這樣理解，他提出了「文學的政治」這一表述，用以形容文學與政治之間的一種特殊聯系，文學本身的政治，與沙特式的作家「介入」無關，而是強調寫作藝術在何種程度上、以何種方式對集體實踐和傳統秩序產生不可忽視的影響。
作為阿圖塞的學生，在1965年，洪席耶和巴迪歐、阿圖塞一同合著了《讀〈 資本論〉》。從二十世紀七十年代開始，洪席耶開始從事法國工人狀況的寫作與思考，完成了《勞工之夜》、《無知的教師》等與馬克思主義與平權政治運動密切相關的研究。1990年，洪席耶在巴黎八大擔任教授，開始專注於美學—政治研究，以強硬的姿態回應了新自由主義者對美學烏托邦的圍剿，以及後現代主義對藝術政治性的解構。在《文學的政治》一書中，洪席耶認為傳統的政治秩序能夠通過美學的再現體制去分配或控制感性世界，而文學革命能夠攪亂支撐著傳統等級的一套思維模式，文學內含的一種平等觀念能夠挫敗任何文學為政治服務的意志。
文學中的政治
首先，洪席耶明確區分了「政治」和「治安」兩個概念，傳統上，政治往往被視為「一組達成集體的集結或共識的程序，權力的組織，地方與角色的分配，以及正當化此一分配的體系」。他認為這種分配與正當化的體系並非真正的政治，而只是一種「治安」，一種中性的監控秩序。在他看來，真正的政治一定是異見性的，是對治安秩序的不諧和擾動，政治不是治理共同體的藝術，它是人類行為的一種紛爭性的形式，對於集合與領導人類群體所依據的那些規則來說，它是個例外，自由主義或者哈伯馬斯式的追求共識，洪席耶認為都是追求「治安」的表現。至於「政治性」，洪席耶認為是「政治」對「治安」秩序的擾動和反叛。（註1）
在洪席耶看來，政治並不僅僅指稱如何行使權力或奪取權力，而是依賴於一個共同體組建的經驗領域，在其中，人們能夠通過言語去規定正義與非正義的種種境況。而政治的關鍵問題就在於，誰具備更高級的發言權，能夠去評判哪些言語是協商性言語，哪些言語是無意義噪聲。洪席耶從柏拉圖著作中借用了「人民」（demos）這一概念，說明了共同體的政治——「人民」（demos）指的是被排斥在城邦民主之外的沒有身份、沒有素質的人，人民對立於有頭銜和姓名的有行政權力者，從而勾畫出了一個集體的、無名的人群的權力。政治就從此處開始，由於從事勞作而沒有足夠時間去辯論的人民產生了共同參與一個世界的訴求，公共事務的舞台就需要被重新分配——對空間和時間的分配、對地位和身份的分配、對言語和噪聲的分配等等，這一分配就是所謂的「感性的分割」（partage du sensible，又譯感性的分配）。而文學本身的政治，就是要通過對言語關係、實踐關係的安排配置來介入建構一個共同世界的任務。
文學為甚麼是民主的？在很多人看來文學和民主是兩條永遠不會有交集的平行線，但洪席耶卻並不這樣認為，他甚至斷言文學中不僅有民主，並且比現實中的所謂「民主」更加真實和純潔。洪席耶為甚麼會有這樣的判斷呢？他提出民主最開始不是作為一種管理手段出現的，也不是「用來分類所有的現存治理形式的一個特定形式」，它原初的面貌是一種「不可能的治理」，是對治理這一觀念的挑戰，是作為與特定群體的特定能力相關權力的所有形式的補充而到來的，是「一種使政治變得政治的力量」。同時，他還認為現時所謂的「民主」遠不能說明所有事物的民主，它只是一種刻板效應的「剪接」與一種「無人稱力量」的騙局，是一種具有烏托邦色彩的「預設」，實則更加具有野獸的本性，是「有名者」對「無名者」的壓迫與單向操縱，是一種商品的形式和某個階級「暴力」統治的借口，這之下的邏輯操控者是資本主義模式和資本主義思維。
文學中的民主又是怎樣開始的呢？洪席耶確信民主不能僅僅被界定為一種權力分割的政治制度，它更是一種「感性的分割」和「感性場所的再分配」，其支撐者則是「文學性」，文學性並不是一種永遠給定的特性。（註2）。民主是由一種話語與另一種話語之間的種種差異性關係所產生的一種功能，文學的「民主」采用一種「啞言」（mute speech）式寫作，這種寫作方式產生效果的前提條件是話語的自由與題材的平等，即沒有「範式」和「主人」的控制，這種寫作也才是真正意義上的為人民寫作，為那些無聲、無名、無形的「透明者」在共同體中被發現提供一個平台。 文學的民主使文學成為一種「擺脫作者意志的無人稱力量的行動」的社會表達，「並不確定任何特殊的表達制度。它更傾向於打破表達與其內容之間的任何確定的邏輯關係」。被遺忘的都是應該值得重視的，被遺忘的無名者身上所承載的歷史是真實的，更是沉重的，因為這是一種無聲的指控和有力的拆解。這些無名者以一種開天掘地的力量同既存秩序下的言說主體展開對抗，這不是抵抗主流，也不是試圖成為主流，只是希望一種平等的可能，一種言說的純粹與完整。文學的政治是「無名者」對「有名者」及其背後的分配秩序、等級秩序即相對應的社會邏輯的「溫柔宣戰」，是對那些沒有能力進行發聲的脆弱性的當代形態的聲援。
從「詞語的癌症」到「文學的平等」
羅蘭·巴特在《寫作的零度》中認為，在古典主義寫作模式裡，寫作的性質只是工具性與裝飾性的，形式為內容服務並只具有使用價值。福樓拜的寫作迥別於古典寫作，其開辟並奠定了一種「藝匠式寫作」。作家儼如玉石工匠，以「作家—藝匠」的形像出現，在形式雕鏤中投入大量勞動。形式的勞動價值取代使用價值，寫作將不是由於其用途，而是由於它將花費的勞動而被保存下來，現代主義寫作由此肇始。
然而，沙特對以福樓拜為代表的「風格的藝匠」頗有異議。他在《甚麼是文學？》中對詩歌語言與散文語言做出了區分：詩歌語言是不及物的、非功利性的、朦朧的，不具有介入功能；散文語言是及物、功利和透明的，構成對真實世界的介入。然而福樓拜耽於語言本身，罔顧散文語言的介入性，詞語脫離實際用途，不反映意識形態，懸置倫理道德，與社會政治無涉，這被沙特視為一種「詞語的癌症」。同時，《包法利夫人》的語言風格是冷峻、反諷、客觀化、非個體化的，這被沙特看作是語言的「石化」現像，乃一種冷漠、沉默、消除意義、喪失讀者確定性、無為而為的風格。他說：「福樓拜寫作是為了擺脫人和物。他的句子圍住客體，抓住它，使它動彈不得，然後砸斷它的脊背，然後句子封閉合攏，在變成石頭的同時把被關在裡面的客體也化成石頭。福樓拜的句子既聾又瞎，沒有血脈，沒有一絲生氣；一片深沉的寂靜把它與下一句隔開；它掉進虛空，永劫不返，帶著它的獵物一起下墜。」
沙特認為，福樓拜這樣的作家是在用「純目光」觀照人世，不帶人間煙火氣，其發展到極致便是虛無主義。但是對於福樓拜小說語言的「石化」現像，洪席耶另有闡釋。福樓拜崇尚風格的絕對化，以之為「觀察事物的一種絕對的方式」。沙特認為這是對一切存而不論、又將一切帶入虛空的「純目光」，是貴族的唯美主義。然而，洪席耶卻認為這種「觀察事物的絕對的方式」乃是一視同仁的目光，無差別地打量著一切。舉凡日常生活、平凡人物與瑣碎事物，皆可成為文學的主題，成為審美的對像。它不再與傳統的社會等級規範相契合，導致了感性的重新分割與差別體系的瓦解。在《包法利夫人》中，一縷頭髮、陽光下的藍色水珠、從門下吹過的氣流及揚起的一絲灰塵等，這些微不足道的細節與關於它們的純粹感受，成為小說的主要劇情。
洪席耶說：「當文學在福樓拜的鼓動下宣稱既不存在美的主題也不存在醜的主題，它所進行的不僅僅是擴大了可表現的領域，而且還對行動和生活之間的對立重新提出質疑。這種穩定持久的對立既是詩歌的對立，也是社會的對立。」（頁75）可以說，在福樓拜的純粹的目光中和絕對的風格裡，主題無關美醜，題材不論貴賤，主體不分尊卑，詩意世界與平凡世界涇渭分明的分界被消彌，行動與生活之間的亞里士多德式對立被打破，一切皆得到平等的看待。這並不是對一切平庸的事物進行裝飾，而是將它們從等級關係與意義系統中解放出來，意味著「所有等級的坍塌，而正是這些等級管理著主題的創造、行動的組成以及表達的契合性」（頁14）。既如前述，詩學裡的等級劃分與位置規定正應合了社會中尊卑有序的差別體系，抑或說這種詩學等級與世界秩序彼此對應。據此，洪席耶別有洞見地指出，《包法利夫人》的「語言的『石化』，人類行為及意義的丟失，就是這種與世界秩序相吻合的詩學等級的解體。這種解體的最明顯的方面，就是對主題和人物之間的任何等級的取消，對風格和主題或人物之間任何對應原則的取消。」（頁13）因此，小說語言的「石化」現象並非如沙特所認為的那樣，是耽於技藝的「詞語的癌症」，有逃避介入、去政治化的傾向，反映了新型貴族的欲望與資產階級的虛無，毋寧說它蘊含著激進的平等與民主。
另外，洪席耶和羅蘭·巴特都關注過經典的「福樓拜問題」，即福樓拜小說中無意義的細節，他們當然都認為此細節是有存在必要的，並且都認為這種多餘細節的存在挑戰了模仿和再現的舊詩學邏輯，但是二人給出的解釋卻全然不同。
羅蘭·巴特的分析主要見於《真實的效果》，巴特以福樓拜小說《一顆純真的心》中的一處描寫作為案例，小說的主人公是個老僕人，為一位稍有資產的寡婦服務，終身未嫁，對工作兢兢業業，為東家操勞一生。小說開頭在描寫主人家一樓正房的佈置時，福樓拜寫道：「氣壓計下方的一架舊鋼琴上，匣子、紙盒，堆得像一座金字塔。」如果說舊鋼琴還能說明主人家的身份和資產現狀，那氣壓計、紙盒這些又說明甚麼呢? 巴特從結構主義的方法出發，認為多餘的細節在結構當中佔有特殊的位置，它破壞了能指和所指之間的自然組合，所以產生了一種與逼真的法則相衝突的「真實的效果」：「（氣壓計）屬於那類沒有用途的物品，其功能僅僅是說：我們就是真實，真實就是真實。……真實應當是自足的，它足夠強大而得以去否認任何虛構的觀念，它的宣布無需整合到結構當中，事物的已然存在，是它們得以被說出的充分條件。」（註3）。
洪席耶認為巴特的分析中一切從屬於結構的安排，部分服從整體，要尋求符號的意義，這樣的支配性範式顯然還是再現的邏輯；而洪席耶對這些多餘細節的解讀是，諸如晴雨表氣壓計這樣的多餘物件確實沒有推動小說故事的發展，它是小說主人公——一個勤勤懇懇的老僕人所需要的物件，所以，問題不在於真實，而在於生命，這她的日常生活的慣例，也體現出她的生活——「她的服侍超出了詩學的逼真邏輯以及好僕人的責任，她熱愛服侍。」氣壓計，不是一個需要被闡釋的符號，而是反映了一種「無理由事物」狀態的民主，因為它駁斥了將事物看做需要被解碼的符號，駁斥了一切事物都需要被冠以某種隱喻含義的專制傾向。氣壓計確實不說明甚麼意義，但是，它完全可以成為一個沉默的符號，是從意義王國裡解放出來的物體那自由的呼吸。這個多餘細節展示了老僕真實生命的場域，其真實效果毋寧說是平等的效果，是文學的民主，一種無理由事物狀態的分子式民主：「小說的平等並不是各民主主體的整體式平等，而是眾多微觀事件的分子式平等，是個性的平等，這些個性不再是個體，而是不同的強度差異，其純粹的節奏將醫治任何的社會狂熱。」（頁35）這種無意義的意義也就是洪席耶所說的「藝術的絕對力量」，福樓拜稱之為「風格」——觀察事物的一種絕對方式。細節不服從於整體，安然地矗立於情節之外：這是細節的解放，是文學的民主。
福樓拜為何要殺死艾瑪·包法利？
作為作者的福樓拜，處死其筆下的人物艾瑪·包法利，難道正如諸多闡釋者所認為的那樣，僅僅是因為艾瑪犯了混淆文學與生活的堂吉訶德式錯誤？洪席耶對這種解釋不以為然，因為在小說中，艾瑪能夠將田園牧歌的抒情作品與鄉村的現實生活做出比較與區別，情節表明艾瑪可以區分文學幻象與現實生活。洪席耶告訴我們，福樓拜之所以審判艾瑪並親手行刑，是因為這個人物代表著一種古老詩學與生活、思維方式的錯誤，與作者的純文學所代表的現代新詩學相違背。抑或說，是現代新詩學殺死了她，前者的誕生導致後者的滅亡。
「觀察事物的絕對的方式」是福樓拜特有的風格，也是一種新的現代詩學原則，他沉溺在筆下的句子裡，純粹地體驗著細枝末節的微觀事件。「作為作家，他確實做了這裡要讓人物去做的事情：他將事件——宗教儀式——分解成各種感受和情感的簡單的表演。」（79 頁）。而他塑造的艾瑪這一形像截然相反，是體驗到純粹的感受之後，又試圖去破壞這種藝術氛圍，想要將神秘的元素落實為自己的室內裝飾，想要把這不涉意義的純粹感受變成實際的事物，變成自己能夠佔有的現實生活。一個與之相類的例子是，艾瑪從歐仁·蘇的小說中學習室內裝飾。這同樣是要將來自文學藝術的樂趣與美感落實於現實生活中，變成可以實際擁有的裝飾物，一個有待積極追求的消費目標。洪席耶認為，《包法利夫人》可以被看做是反艷俗作品（kitsch）的第一個宣言，所謂艷俗作品，就是內置於人們生活之中的藝術，它如此地被日常化，以至於成為只以象徵價值出現生活裝飾或家具的組成部分。
從艾瑪濫用了生活與藝術的等價關係開始，艾瑪便與作者分道揚鑣，走向了純文學的反面。福樓拜使平凡人的日常生活進入藝術，對藝術與非藝術不作等級區隔，其純文學的創作表現出文學的平等。艾瑪則正相反，是要把藝術變成實際的日常生活，因為她認為藝術比生活優越，貴族比平民高貴。這違背了文學的平等，落入古典舊詩學的等級關係中。福樓拜強調的是感性的重新分割，藝術與生活平等，在純粹的感覺中消解利欲、瓦解等級、懸置身份；後者仍未突破舊詩學的等級觀念，古老詩學的人物依舊會將藝術視作一種高級的生活方式，他們自認為生活在主體具有無上意志的時代，認為可以自由指定目標和選擇手段，希望能夠掌控事物和個體，把純粹的感覺變成一種實際的欲望的客體，這也正是艾瑪的錯誤所在。而福樓拜所做的恰恰相反，他從無盡的喧囂中僅僅講述事實，僅僅敘述一股純粹的運動或靜止的感覺之流。據此可以說，是現代純文學這種新的詩學 / 藝術體制殺死了艾瑪，而艾瑪之死也揭示出了福樓拜的文學的政治。
注一：【法】洪席耶著，劉紀蕙等譯：《歧義: 政治與哲學》，麥田出版社2011年版，頁58-61。注二：【法】洪席耶著，朱康等譯：《詞語的肉身：書寫的政治》，西北大學出版社2015年版，頁154。注三：見羅蘭·巴特：〈真實的效果 〉，載於《語言的簌簌聲》。