一封總是不能達目的地的信——電影《情謎梵高》
電影並未從梵高的生平出發，而是將焦點對準在他最後在Auvers小鎮的最後時光，由與梵高在Arles交好的郵差之子Armand的視角出發。他受郵差父親所託，要為梵高最後的信件找到其棲息之地，當作向梵高的悼亡之舉。
有人拉動線頭。有人
鼓勵你去演出。場景變換，
又再次落實。取出物件。
你又一次穿過
幽黑的迷宮。他們在其中
給你線頭
無法幫助你走出去。
卡柔‧布拉喬〈此處所見非如是 〉
談及電影《情謎梵高》（Loving Vincent）時，似乎總不能迴避其獨特且難得的製作過程：聘請125位油畫家，仿照梵高的筆觸繪製出65000幅油畫。梵高在選取作畫題材時，喜從身近可見的景、物、人出發。他在人生最後階段所作的80多幅畫作，似乎已經能夠將Auvers小鎮的街巷郊野砌出完整的圖景。《情謎梵高》在劇情與音樂安排方面或許尚有可再商榷之處，但是其中嘗試發展出的哀悼方式，確是動人而吸引。
一封信總是不能達其目的地
電影並未從梵高的生平出發，而是將焦點對準在他最後在Auvers小鎮的最後時光，由與梵高在Arles交好的郵差之子Armand的視角出發。他受郵差父親所託，要為梵高最後的信件找到其棲息之地，當作向梵高的悼亡之舉。
為信件覓得一個去處，這個舉動本身就是敲問個人存在的思考方式。德里達對郵政結構有著複雜的情致，對他而言，這是一個威脅滿佈但又異常迷人的系統：「一封信總是不能達其目的地。其『物質性』和『拓撲結構』緣於其可分性，其中是可能的分開。沒有這一威脅……信件的流通甚至不能開始。而有了這一威脅，流通則總是不能完成。」（〈真理的郵差〉）德里達對信件的思考，可追溯至海德格對存在（Sein）的思考。先引述海德格的說法：
在西方思想之初，存在（Sein）就被思了，而這樣一個「有」（Es gibt）卻未被思過。「有」為著它所給出的贈品而退身。那贈品自此而後便被緊緊思作與存在者相關的存在，並賦之以概念。
一個給出，一個只是給出其贈品的給出，而自身卻駐留、退身，我們稱這樣一個給出為發送（Schicken）。按照如此設想的給出的涵義，存在即那被給出之物，也就是被發送之物了。
在海德格看來，「存在」不是單純的「在此處」，決定「存在」的意義與構成的，乃是「存在」所給出的「贈品」；因為「給出」意味著「發送」，所以「存在」也是被發送之物。德希達捉住了海德格所言的「發送」一詞，將之與明信片、信件等「郵品」聯繫，並且真摯細膩地說起了自己「發送」信件時候的忐忑舉措：有沒有寫錯收件人，顛倒了地址，將錯誤的字稿放進信封了呢？信件將要隨郵差之手集中到郵政中心，再流徙到不同的區域；我卻只能駐足在郵筒之前，彷彿等待著那項無可彌補的罪過的審判，只能渴望等待下一班的郵差到來之時，懇求他讓我把信件取回，再次確定一切的資料是否正確。
德希達的焦慮來源於，他比海德格所提及的「存在」—「發送」思考更多了一層維度。在此之外，德希達在乎的是「發送」如何決定了「它」（發送之物 / 贈品）與「存在」之間的關係。由「發送 」到「到達」接收者的手上，方是「存在」成立的完整結構；但是「發送」卻是一個並不保障結果的系統，那必然要在「我」與信息「到達」之間拉開不可掌握的距離（可能錯寫訊息、或是中途寄失），讓其經歷行政上的各種扭曲（如先集中到郵政總署、讓工作人員分類、經由不同的交通途徑周轉等），總是一道無法直線地、可供透明地檢視的路徑。德里達的不安在於，他認為郵政系統是表意系統的再現：「郵品」和它的「發送」旅行，如同符號的解構性意旨過程，是意義的「延異」或「播撒」，是「書的終結者和文字的開端」，它並不忠實地再現整理，其中的不確定性意味著差異、疏離或背叛；但是，若果沒有「發送」此一程序，各式的意義與理念就無法覓得其對象，那麼發送信息的「我」亦無法確立自己的「存在」了。
發送過程的「距離」成就了信息 / 真理的傳達與發送者的「存在」，另一方面卻又因為「距離」永無終點的特性而取消了「存在」；那個所謂的「我」，其實只能存身於這個不斷延宕、兩頭不及的「發送」過程中，永無安穩立身之地。
回到梵高，這個傳奇的藝術家必須面對的是，身後的他的名字，早已變成了某種象徵的「符號」——一個懷才不遇的潦倒天才，在愛情與藝術面前有著超出常態的自虐與瘋狂，精神病患，藝術史上一個顯著的案例……梵高本身的存在，變成了以「梵高」之名發送向外的種種「訊息」；猶如在電影中，他亦只可寄身在那封幾乎要失落於世間、無法確定收信人的信件，等待他人對自己的解讀或誤讀，毫無把握，誰人將要成為信件 / 「訊息」的「最終」接收者。作為「發送」過程執行人的Armand雖然嘴上強調，送信的舉動只為了結郵差父親的願望，但卻成為了比郵差更為盡責的信息傳送者，熱切希望眾人能正確地理解「梵高之死」的真相：因為發信人梵高與收信人Theo已死，信件變成了比德里達筆下的「郵品」更徹底地無由無終的存在；Armand為了突破困局，只可到處造訪在梵高生命最後的時光中與之有所接觸的友人，嘗試找出那個雖不中亦不遠、最能理解梵高的生命與死亡的「收信人」。亦因如此，尋找收信人的「地址」同時又是偵探梵高死因的推理過程，Armand所執著的表面是「找到合適收信人」，更深層的意味，確是要保證梵高的「存在」得到更為真實的理解。
哀悼的藝術
電影將故事重心放在「梵高之死」，一個人如何從六星期前還寫下「我現在感覺到徹底的平靜、安穩」，到六星期後以槍抵腹自殺。梵高最後居住的Auvers小鎮，每個人都對梵高之死有自己的看法，故事的發展如同「羅生門」般眾說紛紜。或許這正是「死亡」的獨特之處——單向、冰冷、寂靜，死者徹底而毫不留戀地退身，然而他 / 她讓出的偌大虛空，卻逼使依然存活者必須作出回應；而每次提及已逝者之名、敘說其生平的過程，都可理解成哀悼（mourning）。
名謂「哀悼」，但其中的情感卻非簡單的悲戚與哀矜；誰有權「哀悼」、如何「哀悼」，本身即是一種話語權的爭奪。就梵高之死而言，在電影中每個與他有所接觸的人都爭相宣稱自己的觀察，方是破解其死亡原因的關鍵——船夫指向Gachet醫生之女Marguerite，認為梵高因為戀情失敗而自絕；Gachet醫生談及了抑鬱症的起伏無常與Theo的病患，才是梵高自我放棄的原因； Marguerite 則詢問Armand，寧願相信梵高是為藝術而獻身，還是被無賴的年輕二世祖誤殺。
德里達在晚年經歷了母親與文友陸續去世的悲痛，書寫了一系列的哀悼文章，由是開始了他的「哀悼哲學」。他致力於發掘哀悼書寫的動情力（affective dimension）與倫理意義：重訴死者的話語，亦即替無法發言的使者發聲，其中無法迴避地涉及改寫、釋義；讀者若無法理解這種書寫背後的動情力，理解這些哀悼文字只是一種另類敘述，他們就無法認識哀悼死者的作者。你永遠無法確認，所謂的哀悼書寫是在重現亡者的話語，還是只是書寫者藉死者之名自我中心地表達自己的生命體驗；因著這種複雜的呈現 / 逆寫關係，哀悼之作總是難免對死者不忠的意味——發表哀辭的我們，實則在展現著自己對他者與死亡的駕馭。
Armand大概就是《情謎梵高》劇組人員的在電影中的轉生——如何在龐雜的資訊中選取其一，並相信那即是「故事 / 信件」的終點之所在呢？如何在「說故事」（把握了詮釋權與駕馭死亡的權力）的同時，不將亡者之死主觀地歸結於某個、大概只是自己「認為」的原因？Armand這個略顯淡漠的第三身視覺，總是認真細緻地聽取各人對梵高之死的詮釋，卻並不輕易相信於任何一個人，整理所有得到的線索，對每一種說法皆予以求證；而且因為全片以梵高的筆觸製作視覺的部分，也就是說，Armand在送信之旅所見的，正是梵高生前的視野——這大概就是導演Dorota Kobiela與Hugh Welchman的哀悼策略：不要以「愛」之名（電影的原名，為Loving Vincent）去爭奪「梵高之死」這個永遠的謎題的解釋權，嘗試以亡者的視野繼續檢視、察看這個世界，感受他身受苦難卻依然頑強地呈現世界之美的努力，何嘗不是一種「愛之悼亡」呢？
影片的最後，郵差Roulin在星空之下引述了梵高其中一封信件的內容，以平穩而且因為能破解梵高死亡原因而躁動的心情，那封信節錄如下：
Looking up at the night sky from here and seeing the stars was like opening up a strange map and seeing all those black dots representing faraway towns and places.
It seems to me that cholera and cancer are the celestial means of locomotion just as steamboats, omnibuses and railways are the terrestrial means. To die quietly of old age would be to go there on foot.
梵高大概從未畏懼死亡。在他那多災多難的愛情歷程中，有這樣一段插曲：他瘋狂的戀慕上自己喪夫的表姐凱·佛斯，不惜追至她的家鄉示愛；凱的父母拒絕讓二人見面，於是梵高將自己的手置於煤油燈上方，說出了這樣的一段話：「只要我的手能放在火焰中多久，就讓我見她多久」——這個瘋狂的男人，總是相信美好之物需要以自我犧牲為代價換取回來的。