現代主義KO極簡主義：一場藝術論戰

格林伯格與「現代主義」

美國藝術批評家克萊門特•格林伯格（Clement Greenberg，1909-1994）在三十歲的時候寫出了《前衛與媚俗》（Avant-Garde and Kitsch），這篇文章令他開始以一個有影響力的批評家身份登上歷史舞台。此後格林伯格一直從事藝術評論工作，他在20世紀40年代極為活躍，一直在給《國家》（Nation）等雜誌寫評論。到了50年代，他致力於「捍衛並探究抽象表現主義繪畫」，加上他受邀擔任政府職位的事實，讓他背負起了「御用文人」的罵聲。

《前衛與媚俗》其實屬於格林伯格對先鋒派藝術的早期看法。早年格林伯格受到馬克思和漢斯•霍夫曼影響，立場上更接近於一個「自由主義左派」，這種立場一直影響著他後來的論述。如果要深究他和現代藝術的關係，《現代主義繪畫》一文則是繞不開的重要文獻。

《前衛與媚俗》最初是格林伯格在1960年所做的一次講演，正是在這篇文章裡，格林伯格針對「現代主義」（modernism）寫下了這樣的論斷：「現代主義的本質在於用某種規訓(discipline)的特有方法去批判該規訓本身，但這並不是為了摧毀它，而是在其力所能及的範圍內更堅實地維護它。」

現代主義繪畫，或說現代主義藝術，其對藝術純粹性的追求造成了藝術內部的分化。這種分化首先來源於現代主義繪畫對平面性的追求，這種平面化趨勢使得現代主義繪畫愈發關注繪畫本身。一方面，這使得過去繪畫和雕塑甚至建築的聯繫逐漸被分離，另一方面則凸顯了繪畫作為媒介和形式的特質。他認為，現代主義的發展規律，就是要回歸到其媒介本質中去。

值得一提的是，格林伯格在《現代主義繪畫》中屢次提及「康德」。在這篇文章中，康德因其批判理論被格林伯格視為現代主義的「第一人」。不過格林伯格並未過多涉及康德哲學的方方面面，而是選擇性地摘出了作為批判方法論存在的「康德」。批判—自我批判被格林伯格用於論述藝術的「純粹性」（purity），現代主義繪畫向媒介與形式特質的回歸，正是在面臨雕塑性的侵蝕時所作出的潛移默化的自我批判。

古典繪畫大師，包括大衛和安格爾所做的，是構建起畫布上的三維空間，或說在凸顯繪畫的雕塑性。在格林伯格看來，他們是在用藝術掩飾藝術，掩藏藝術的媒介特質。這種掩飾恰是讓主流的繪畫藝術淪為娛樂等非藝術手段的誘因。而馬奈和塞尚等現代主義畫家所做的，則是開誠佈公地宣稱自己是在創作平面的繪畫，這使得繪畫對自我純粹性的追求與表達得以實現。按格林伯格的說法，即「通過展示藝術所提供的那類經驗擁有自身所特有的、無法得自任何別的活動領域的價值」。

這種自我批判從而自我拯救的論述邏輯，既是「康德」的，也是「馬克思」的，邁克爾•弗雷德（Michael Fried，1939- ）就稱其為「現代主義辯證法」。這種帶有「不斷革命」色彩的現代主義理論（後期延續到對雕塑的分析上），也為後續格林伯格對抽象表現主義的鼓吹打下了一定的理論基礎。

兩種「現代主義」的區隔

邁克爾•弗雷德年紀要比格林伯格小得多，但正是這位在藝術理論譜系裡位居「晚期現代主義理論」行列的晚輩，對學界名宿格林伯格發起了猛烈的攻擊。

一開始，弗雷德的槍口對準的並非格林伯格本人，而是極簡主義者（minimalist）們，他將極簡主義稱為「實在主義」（literalism）。在極簡主義興起後，一塊白布，或者一個形狀簡單的物體都可以作為藝術品展出。在極簡主義者們看來，藝術品的創作趨勢是，一件藝術品得以被創作出來，是因為它是「徹底實在的」。這種極簡形態和極簡主義主張，似乎可以被理解為對格林伯格所定義的現代主義的遵從，即回歸到藝術品的媒介本質，回歸到某種「純粹性」。

格林伯格的現代主義辯證法意識到，圖畫或者雕塑的基底、基座具有實在性(literalness)。作為承載藝術品的基底或基座，其本質上是一種「物」（object），這使得這些基底也被現代主義視作媒介。作為媒介的基底，與藝術品的內容之間存在著一種張力，在格林伯格現代主義學說的擁躉和執行者們看來，藝術正是在處理這一張力。

然而承載藝術品的基底，從本質上講也是「物」，具備「物性」（objecthood），極簡主義則是要凸顯作為媒介的基底，那麼就依然不可避免地會流向對「物性」的順從。在弗雷德看來，極簡主義這種對所謂「媒介性」的重視，恰恰也是在凸顯「物性」。用他的話來說，格林伯格的現代主義辯證法存在著如下矛盾：

「現代主義通過形狀的媒介來擊潰或懸擱它自身的物性。」

「實在主義（即極簡主義）要發現並突顯這種物性。」

也就是說，極簡主義對格林伯格現代主義的繼承，標誌著其對於藝術品「實在性」的推崇。這種推崇在其創作理念中體現出來的，卻是「物性」對所謂藝術純粹性的壓制。因為極簡藝術雖然推崇所謂的「實在性」，但其實只是在凸顯藝術物件與形式的絕對「實在」。

實在與實在性是不同的，後者才是現代主義藝術所要追求並且納入到自我批判語境中的特質，前者只會不斷減弱作品的藝術屬性，最終導致「物性」對藝術品的壓制與同化；而在格林伯格的現代主義辯證法範疇內，極簡主義將對媒介特質的推崇簡單地等同於對實在性、物性的凸顯，這樣的舉措顯然是過於簡單幼稚。在弗雷德看來，這是極簡主義對現代主義的背叛。格林伯格和弗雷德各自的「現代主義觀」之間的區隔也由此產生。

劇場對抗在場

進一步，弗雷德就極簡主義和物性之間的關係也作出了自己的論斷，即認為極簡主義對物性的追求其實只是一種對「劇場」的追求，也由此展開對劇場性的批判。

按沈語冰教授的解讀，弗雷德對於劇場的批評存在一個很重要的立足點，由於實在主義（亦即極簡主義）藝術品對於欣賞者的欣賞和觀看環境要求很高，受制於展覽的佈置和觀看者自身的經歷環境等等，具有很強的「劇場性」；另外，同樣是對觀者環境的追求，使得極簡主義作品的感受方式接近傳統劇場模式。

弗雷德對極簡主義和劇場性的不滿，還在於現代主義藝術從它誕生之日起，就或多或少提出了這樣的一個要求，即觀者和作品間應該具備「陌生感」。極簡主義卻給劇場性提供了可乘之機，讓觀者沈浸在對極簡主義藝術的劇場情境中。如此一來，極簡主義藝術不僅淪為劇場中的一項裝置，同時也讓本應獨立的現代主義繪畫或雕塑，淪為綜合藝術代言人——「劇場」的附庸。

不過，弗雷德雖對格林伯格和極簡主義進行了猛烈的攻擊，但並不意味著他是擯棄現代主義的，相反，他對於劇場性的全方位攻擊，其實正是對格林伯格式現代主義觀的繼承。這並非是將紛繁複雜的物性、媒介、實在重新拿出來一一比對，並得出兩者理論的相似程度，而是回到馬奈和塞尚等人對繪畫雕塑性的拒斥和對平面性的呼籲上。

現代主義，若按格林伯格的定義，包含著永不停息的批判與自我批判，這指向的是藝術品的內部空間，是在一個漫長且永無盡頭的時間維度上，作品對自身藝術品資格的反復確認，以及對藝術純粹性的維護。

弗雷德的理論（包括他對劇場性的攻擊），恰恰是為了強調藝術作品所應該具有的、對自我身份的認同，而非沈溺於讓藝術品淪為吸引觀者注意的劇場裝置——正如唐納德•賈德(Donald Judd)等極簡藝術家所主張的那樣。這種自我身份的認同同時具備時間和空間兩個維度，圍繞著藝術品本身，提供的是「綿延的在場性」。

雖然「在場性」（presentness）也是劇場的特徵之一，但在這裡，「在任何一個時刻，作品本身都是充分地顯示自身的」。它是一瞬的，也是永恆的。

參考資料：

1. 克萊門特•格林伯格：《藝術與文化》，廣西師範大學出版社

2. 邁克爾•弗雷德：《藝術與物性》，江蘇美術出版社

3. 張曉劍，沈語冰：《物性的誘惑——弗雷德的現代主義立場及其對極簡藝術的批判》，藝術國際