《藝術力》：為備受藝術史冷落的「宣傳藝術」正名？

意識形態無處不在，政治中有著意識形態話語，藝術中同樣有著意識形態話語，甚至葛羅伊斯本人也有著自己的意識形態話語認同。而他最終想要達到的，就是通過藝術及其權力來觀察意識形態如何運作，使之應用到他所關懷的現實問題之中。

波里斯‧葛羅伊斯（Boris Groys）的論文集《藝術力》(Art Power)，分為兩大部分：其一圍繞美學、展覽、圖像、作者及體制等範疇進行討論，辨析現當代藝術如何作為「一個嚴格按照對抗邏輯建立起來的結構體系」；其二，葛羅伊斯把目光放在「宣傳藝術」上，關注的主題包括恐怖主義活動、納粹德國藝術理論、蘇聯社會主義現實主義藝術、後共產主義藝術以及歐洲範圍內的文明衝突。在這些議題中，藝術與政治相互依存與制約，二者存在一種意識形態話語的共識：政治的權力滲透進藝術，或藝術為政治宣傳服務；不過，藝術也由此展示出其「力量」所在。

圖像生產機制中的暴恐活動

按葛羅伊斯的說法，他是要為長期以來不受西方傳統藝術史書寫重視的「宣傳藝術」正名。也因此，葛羅伊斯注重在藝術與政治之間尋找討論空間。在<戰爭中的藝術>這篇文章裡，葛羅伊斯一開始就提出了戰爭和藝術的依存關係。「榮耀與戰爭的創傷」此類論，往往呈現為鼓吹「正義戰爭」或者反戰之說，由此將戰爭這一事件傳遞給大眾，其背後的宣傳導向涉及具體的意識形態構建需求。

在大眾傳媒所製造的「圖像生產機制」面前，葛羅伊斯再一次批判了現代大眾文化傳播的背後機制。作為「圖像生產機制」的大眾傳媒，其數量之多和速度之快，取代了原本藝術在戰爭或恐怖主義活動傳播中的作用。不過，相較藝術家的藝術創作而言，大眾傳媒圖像流通的「多樣性」其實相當有限。一個專事圖像生產的機制，往往會由於產業和傳播效應的指標要求而陷入機械化，它導致的後果是：在討論事件本身時圖像話語的缺席。

種族、民族與意識形態：宣傳藝術的不同進路

如果說<戰爭中的藝術>通過分析構建意識形態必然性，進行藝術語境功用的還原，那麼<「英雄」的身體：阿道夫·希特勒的藝術理論>和<教育大眾：社會主義現實主義藝術>兩篇文章，則重新梳理了政治權力之下藝術的自身權力，其中意識形態的解讀仍是重中之重。在這兩篇文章當中，葛羅伊斯並非憑空抽象地概括历史事件，而是結合事實、史論和理論文本進行解讀，這一方面使得他對希特勒藝術理論的分析更加充實，另一方面則為解讀蘇聯的社會主義現實主義藝術提供了新穎的視角。

希特勒宣導的藝術理論帶有強烈的極權色彩，這種極權色彩和他的種族政策緊密結合在一起。希特勒的極權，不是單純地將社會階層進行有目的的劃分，而是依靠種族這一概念進行區別對待。葛羅伊斯選取了三個分析角度：政治理論、種族理論和藝術理論，三者均服務於希特勒的統治及驅動其統治的意識形態，呈現為「英雄-身體-永恆」的關係架構。

談論史太林時代興起的社會主義現實主義時，葛羅伊斯引入了先鋒派的馬列維奇、後史太林時代的蘇聯藝術以及西方大眾文化作為比對。借助先鋒派遺留下的激進藝術觀，不難發現蘇俄早期的官方藝術主張和先鋒藝術家們的觀念存在著不謀而合的意識形態共通點，而隨後的社會主義現實主義則繼承並統攝了這一共通之處，搖身一變，成為針對蘇聯國民的意識形態教育。引入後史太林時代的蘇聯藝術，則是為了論述社會主義現實主義藝術如何在去史太林化的年代裡逐步失去意識形態效力，並且逐步與西方布爾喬亞趣味的藝術由對抗走向同路。引入西方大眾文化作為參照時，葛羅伊斯又強調社會主義現實主義藝術所承擔的教育國民的政治任務。儘管這看似與批量複製傳播的西方大眾文化有類似之處，但細究起來依然有很大差別。

私有化與「後共產主義藝術」

我們不妨摘取<私有化，或共產主義的人造天堂>一文中的兩個關鍵字，來釐清葛羅伊斯此文的敘述脈絡。其一是「私有化」，這個詞在文中屢次出現，標誌著共產主義意識形態的破產。蘇東劇變後，生產力和生產關係走向私有化。作為理論根基的馬列思想被拋棄了，淩駕在一般人性之上的歷史使命感被取消了，個人在「自然權利」範疇內實現了另外一種解放。

其二是「後共產主義藝術」，指的是蘇東劇變之後的藝術形態。後共產主義藝術的出現，伴隨著私有化進程一步步的深入。在此，葛羅伊斯又引入了蘇東劇變之後非常熱門的「歷史終結論」作為分析概念。他認為後共產主義藝術自身經歷了共產主義的終結，同時又強調了另一種「歷史終結論」，即後共產主義藝術經歷的只是史太林主義和社會主義的終結，隨著私有化的出現，存在於私有化進程中的後共產主義藝術，表明了資本主義歷史依然沒有走到盡頭。

在此，葛羅伊斯借用了科耶夫所提出的「史太林主義是歷史的終結」，引出「歷史的終結」這一系列命題本身在後共產主義時代所面臨的「後現代」語境。葛羅伊斯其實是在後現代語境下來討論後共產主義藝術的，我認為這也是他著重強調了後共產主義藝術的挪用手法的原因：這種手法本身就充滿了符號拼貼和解構色彩，是一種後現代文學和藝術創作的慣用話語。葛羅伊斯所要揭示的其實是這樣一個意識形態運動過程：蘇東劇變後的私有化進程，宣判後共產主義藝術從史太林主義社會主義走向了後現代資本主義，共產主義在後現代資本主義語境下只能夠成為一種「共產主義田園詩」所寄望的烏托邦，其本身「被外部化」和「去國際化」。這宣告了共產主義至少在很長一段時間內再無力回天，而只能夠在後現代資本主義語境下以「創傷性經驗的總和」存在。

大眾文化社群：調解文明衝突的可能？

葛羅伊斯在<歐洲及其他者>中重新考量歐洲的現實問題。他認為歐洲及其「他者」之間存在一種矛盾關係，即自稱「人文主義」、「普世」的歐洲價值觀，事實上是在不停地製造「他者」，並且對他者形成了一種文明話語上的暴力，迫使他者不停地自我審視，以求合乎歐洲價值觀的標準。而在多元主義興起後，文明衝突愈發明顯，對文明邊界的呼籲也更加迫切，隨著其他文明族群的自我意識日益高漲，歐洲價值觀的矛盾之處也被不斷放大。

葛羅伊斯事實上繞開了這種文明價值觀背後的意識形態衝突，轉而從大眾文化藝術入手，提出了一個社群模式。他認為社群是由大眾文化所創造的，在大眾文化打造的社群中，人們能夠越過既有的文明界限，藉此聚焦自己所處的社會空間。在舞臺上，在螢幕前，人們無需通過對某種文明的崇拜與獻媚來獲得自己的身份認同，在這個社群中，當代藝術及作為其變體的大眾文化將聯結彼此。

這五篇討論藝術與政治關係的論文，每一篇都有著既定的討論目標，並未陷入那種空洞無物的概念拋擲。葛羅伊斯的關注點，還是集中在歐洲和共產主義運動史的一些典型案例之中。他把原本較少放置在現當代藝術史之中討論的納粹德國和社會主義現實主義藝術也納入分析範圍，為的是說明藝術在政治事件和意識形態構建和消解過程中所發揮的力量。

藝術如何發揮權力？最重要的還是與政治形成一種恰當的關係，他們可能相互依存，就像戰士與藝術家的關係一樣，也有可能共同組成一個具體意識形態，並反之在意識形態的具體推行中發揮自己的權力。意識形態無處不在，政治中有著意識形態話語，藝術中同樣有著意識形態話語，甚至葛羅伊斯本人也有著自己的意識形態話語認同。而他最終想要達到的，就是通過藝術及其權力來觀察意識形態如何運作，使之應用到他所關懷的現實問題之中。