【紀念布朗肖專題】布朗肖的三個寓言

作者：羅歇·拉波爾特（Roger Laporte，1925-2001），法國作家、批評家，布朗肖的好友之一。譯者：白輕。

布朗肖誕辰110周年，也適逢他13冊簡體譯作出版完結。這位渴望自我消隱的批評家和哲學家、自言「一生完全奉獻於文學以及屬於文學的沉默」的小說家，如是在中文世界矚目又悄然地亮了相。01哲學以此為契機，推出布朗肖專題，藉報導訪談、書摘、書評等系列文章，聚焦此一20世紀法國文學史和思想史中無法迴避的巨大存在。今日推出白輕編譯拉波爾特的《布朗肖的三個寓言》一文，藉三個寓言來探討布朗肖的作品：塞壬的歌聲，獵手格拉胡斯，奧斐斯(Orpheus)和尤莉迪絲(Eurydice)。本文譯自Maurice Blanchot: The Demand of Writing, ed. Carolyn Bailey Gill, London & New York: Routledge, 1996, 25-33。原載微信公眾號拜德雅（Dpublishing），作者刪校後授發01哲學。題目為譯者所加。​

自1943年的《失足》（Faux pas）面世以來（沙特的《存在與虛無》和巴塔耶的《內在體驗》都在那一年出版），我對布朗肖的閱讀剛好已有半個世紀。給出其作品的一個全面的概述或許會有幫助。布朗肖的書可以分為三類：批評，虛構，還有兩部難以歸類的作品，1973年的《詭步》（Le Pas au-delà）和1980年的《災異的書寫》（註一）。

批評的作品包括《失足》、《火部》（La Part du feu）、《文學空間》（註二）、《未來之書》（註三）、《無盡的談話》（註四）和《友誼》（L'Amitié）。這份名單可以添上幾部短小的研究，對此，我應該提及《不可言明的共通體》（註五）和《我所想象的米歇爾·傅柯》，後者被收入了《來自別處的聲音》（註六）。虛構的作品分為兩個時期：一個是偉大小說的時期，包括《黑暗托馬》、《亞米拿達》（註七）和《至高者》（註八），然後是記述（récits）的時期，包括《死刑判決》（註九）、《白日的瘋狂》（La Folie du jour）、新版《黑暗托馬》（註十）、《在適當時刻》（註十一）《那沒有伴著我的一個》（註十二）《最後之人》（註十三）。這第二個時期的最後一部作品，1962年出版的《等待，遺忘》（註十四），並不承擔「記述」的名號。在其作品的各個新的版本里，布朗肖已經抹除了一切文類的指示。

我的討論將包含三個方面，可以說，它們都涉及一個神話，一個敘事，一個象徵的形象。那麼，我將按如下的次序來討論：塞壬的歌聲，獵手格拉胡斯，奧斐斯(Orpheus)和尤莉迪絲(Eurydice)。

塞壬的歌聲

讓我們從塞壬的歌聲開始。對此，布朗肖為我們提供了一個完全不同於荷馬的版本：「作品的中心點」，布朗肖寫道，「是作為本源的作品，是一個人無法抵達的，卻唯一值得抵達的點。」布朗肖還寫道（我們可以補充更多的引述）：「作品把任何一個致力於它的人引向了那個讓它經受不可能性之考驗的點：一種恰好在夜間出現的經驗，那就是夜的經驗。」我們——首先是布朗肖——難道不是一種奇怪魅力的犧牲品嗎？無疑是的，但認為布朗肖的作品和魅力相關，這只是說它回應了本源的召喚。「塞壬」，布朗肖寫道：

用她們的不完美的歌聲——那只是一段尚未到來的歌聲——把水手引向了歌唱將真正開始的空間。這個位置一被抵達，就發生了什麼？這個位置是什麼？它是這樣一個位置，在那裡，留下的唯一的事情就是消失，因為在這個源頭和起源的領域里，歌聲比在世上的其他任何地方更加徹底地消失了……彷彿音樂的母地是唯一一個完全缺乏音樂的位置，一個貧瘠乾旱的位置，那裡的沈默燒焦了一切通向它的道路。

所以，當一個人接近本源的時候，他就遠離了一切的開端：書，被無限期地推延，永遠地屬於未來的書，讓位於書的缺席。因此，在《那沒有伴著我的一個》里，當兩個角色中的一個「帶著一種古怪的貪婪」問另一個「你在書寫嗎？你在此刻書寫嗎？」時，另一個從不能說「是」，因為捉摸不定的本源讓一切的「我此時正在書寫」變得不可能了。那麼，「書寫」的目的何在？是作品，傑作，馬拉美所夢想的書嗎？根本不是，因為「書寫」，布朗肖說，「是要製造作品的缺席。或者，書寫是作品的缺席本身，它通過作品並穿越作品來生產自身。」一個人會明白——即便他覺得這樣的話讓人悲傷、沮喪——布朗肖為什麼會說：「文學的本質目的或許是讓人失望。」當「書只是書寫藉以走向書之缺席的一個策略」時，文學還能是什麼呢！而那個為作品、為本源而回應至尊之要求的人，又遭遇了什麼？「一個可憐的、虛弱的存在」，任憑一種「不可思議的折磨」所支配。布朗肖還寫道：「人在作品中言說，但作品把人的聲音給予了那並不言說之物，給予了無可名狀者，給予了非人，給予了沒有真理、沒有正義、沒有合法性的東西。」

通過允許我們自己被起源的召喚，被塞壬的歌聲所誘惑，我們已被引向了毀滅嗎？非也！我們被引向了災異，但沒有被引向毀滅。在《在適當時刻》里，朱迪特對歌手克勞迪婭說，「你用你貧乏的嗓音歌唱」，或「你用空白歌唱」，這讓人想起卡夫卡的《歌手約瑟芬》中貧乏的、樸素的「歌唱」。這空白的、虛弱的嗓音，這言說的沈默，就是持存者，就是阻止毀滅的東西，它防止了「最終什麼也沒有！」布朗肖誠然渴望邁出另一步，超越書的缺席，就像從他筆端日益頻繁地冒出的這個公式所指出的，「一切必須被抹除，一切將被抹除」，但這樣的虛無是不可能的，空無是難以通達的，因為即便「書寫注定要不留任何的蹤跡，注定要用它的蹤跡抹除全部的蹤跡，注定要比一個人在墳墓里消失更加肯定地消失」，這個句子也不得不被寫下並且將不得不被抹除，因此，一個人將不得不再次書寫，不停地書寫，這是一個無止無終的運動，它讓超越書之缺席的腳步變得不可能了。

獵手格拉胡斯

現在，讓我們回到獵手格拉胡斯的象徵形象上。首先，請享受卡夫卡的下列文字帶來的閱讀之快感：「您已经死了吗？」

「是的」，獵手說，「正如您所見到的。許多年前，肯定是不知多少年前了，當我在黑森林——這是德國——追捕一隻羚羊時，從懸崖上摔了下去。從那以來我就死了。」

「但您也還活著呢。」市長說。

「也可以這樣說吧」，獵手答道，「在一定程度上我還活著。我的死亡之舟駛錯了方向或者是船舵弄反了方向，或者是船主一時思想走神，也可能是被我家鄉的美麗轉移了注意力，我真地不知是出於什麼原因，我只知道，我留在了人世，我的冥船從此航行在人間的江河湖海上。於是，原本只願在山區生活的我，死後卻周遊列國了。」（註十五）

那麼，這位從岩石上摔死，卻還沒有進入冥府的獵手遭遇了什麼？他的船隻，既沒有舵手，也沒有舵輪，無法穿越冥河：它「借助於來自死亡最深處的陰風行駛」。「我說不出它是什麼」，獵手格拉胡斯宣稱。但作為布朗肖的讀者，作為《黑暗托馬》、《死刑判決》以及典型記述《最後之人》的讀者，我們知道，一個「不朽的、不幸的事件」已經切斷了一切的關聯，打亂了時間，把垂死之人變成了一個「永恆之人」，「極其溫和、虛弱」，「絕對地悲慘」，因為即便他「處在死亡的點上」，他也無論如何不能成功地耗盡其虛弱中存留的微乎其微的力量。一個人怎能不對這個最後之人感到同情，他充滿了「一種不為人知的苦難，這苦難比最明亮的白日還要明亮……比一個孩子的苦難還要悲慘」？因為「他永遠在求助，卻無法指出自己在哪」。既然我們感受到了同他達成的友誼，我們就應該發覺一種勇氣，以便如果不是要接近他，至少也不該背離一種「不可度量的虛弱」，一種「讓我們充滿恐懼的虛弱」。我們不能為他做什麼：這就是本質的孤獨。那麼，最後之人的永恆之痛苦是什麼？「因為沒有未來，他無法死去。」

關於布朗肖，列維納斯寫道，「死亡不是終結，它是從不終結的正在終結。」這確切的表達充滿悖謬，一旦脫離語境，甚至荒謬不堪，它強調了「死」（mourir）的不可能性；布朗肖甚至寫道：「死亡讓垂死者復活。」在記述的黑暗正中，彷彿一個「古老的意外」讓死亡變得不可能，那個事件發生在過去，發生在許久許久之前，發生在一個不可追憶的、「極其古老」的過去，那個事件橫跨時間的通道而不成為當下，這就是為什麼，死人只能無限地接近他的死亡。最後之人是病弱的，垂死的，或許已經死了的（敘述者說，「我相信我知道他首先是死了的，然後是垂死的」），但他在生者中間歸來，雖然比之前稍稍虛弱了一點，「這個存在者的生命，可以說，就在於變得越來越稀薄」，直到他再一次變得「極其貧乏地」病弱。在《最後之人》的第二部分，「場景」是死者的王國，陰影在那裡遊蕩，尋找一個不可能的葬禮。敘述者描繪了一座「光的墳墓」，「他所沈浸的一道十分白亮的光」，但他找不到永恆的安息，因為他被一個「喃呢」所糾纏，那「喃呢」不是噪音，他無法使之沈寂：「這喃呢讓我陶醉，或許讓我發狂。」他不能渴望一個平靜的時刻嗎？沈默不會增長嗎？它無疑會增長，但「沈默越多，它就越是變成喃呢」，這個引述後面的句子將總結我的第二部分討論：「沈默，一個製造了如此多的噪音的沈默，對安寧和平靜的一種持續的打破，這就是所謂的駭人之物，永恆之心嗎？」

奧斐斯神話

最後，我們將考慮奧斐斯神話。「這些話是晦暗的，沒有什麼能讓它們變得明晰」：喬治·巴塔耶對《死刑判決》的最後幾句做出了這樣的判斷。的確，布朗肖是一個艱澀的、極度隱晦的作家，但相信這樣的晦暗能夠並且必須被驅散，相信白日必須戰勝黑夜，相信黑暗托馬必須讓位於一個陽光托馬，這雖然難以避免，但難道不是一種幼稚，一種錯誤嗎？晦暗必須被珍惜並因此被守護：這是布朗肖思想的根本的、無疑令人不安的觀點。讓我們追隨他對奧斐斯神話的絕對原創性的評論。布朗肖把我們的注意力引向了這個評論，就像在《文學空間》的前言里，他指出，這部作品的無可否認的難以捉摸的核心，就是題為《奧斐斯的凝視》的文本。

根據一種對神話的直接闡釋，奧斐斯通常被認為犯了急躁的錯誤，忘了「不要轉身」的命令，他渴望立刻同尤莉迪絲一起生活，並且首先渴望見到她真正的、白日的本質，目睹其日常的魅力。布朗肖提出了完全相反的觀點，他寫道：

奧斐斯欲使尤莉迪絲處在她的夜間的黑暗中，處在她的遠離中，她的身體不露肌膚，面目被遮掩，他的運動欲在她不可見時見到她，而不是在她可見時，不是作為一種熟悉的生活的親密，而是作為那種排除了一切親密的東西的陌異性，不是讓她活著，而是讓死亡的圓滿在她身上具有生命力。（註二，頁173，有改動）

「彷彿」，布朗肖補充說，「當奧斐斯違背戒律，看著尤莉迪絲的時候，他只是遵循了作品的潛在要求。」無疑如此，但它不也以某種方式承認了，在作品的要求和對晦暗的關注之間，有一個無法克服的矛盾嗎？那麼，一個人如何接近晦暗，允許晦暗接近，而不犯下和奧斐斯一樣的錯誤呢？布朗肖不斷地思索這個問題，例如，他寫道：「一個人如何發現晦暗，將它帶入敞開？晦暗者在其晦暗中給出自身的晦暗的經驗會是什麼樣的？」在三十年後首次發表的一篇題為《勒內·夏爾與中性的思想》的文章里（註四，頁578-589），布朗肖回到了這個問題。夏爾也被視為隱晦的，但這事實上不是因為夏爾的詩歌致力於未知者嗎，它既不言說，也不沈默，而是如其所是地向我們呈現了自身：孤離的，陌異的，誠然也是未知的？在離開未知者的同時擁抱未知者，這意味著拒絕認同它，意味著把它留在它的晦暗之中，留在一個從不被驅散的秘密里。我們會想起，夏爾把隱晦者赫拉克利特視為一個「實質的夥伴」，贊賞他的著名殘篇：「德爾斐神諭的主管既不直言，也不隱瞞，而是給出暗示。」當夏爾提到致力於未知者的詩歌時，他就用一個暴力的隱喻把這個殘篇轉譯成：一根「被拔掉了指甲的食指」。

專注於布朗肖的作品幾乎不是一個輕鬆的選擇：總會有恐懼，因為五十年的艱辛閱讀過後，一個人可能並不比第一天走得更遠，至少如果我們是用清晰性來衡量可能的進步的話。但我們學到了什麼？我們可以提出什麼樣的命題？事實上，我們會表明，布朗肖實現了他所呈現的一個假定。的確，我們難道不能說，布朗肖的作品，就整體而言，在揭示未知者的同時把它保持為未知嗎？這個作品不像其他的作品一樣吸引我們，而是用它的晦暗，用一個透明的黑夜，迷住了我們，在這個黑夜裡，透明之物本質上比黑暗本身還要黑暗，那是一個我們找不著路的狂野之夜，那是絕對無助的災異之孤獨，而我們不是可以聽見一陣無止息的喃呢嗎？我們不是以為自己可以聽見「外部的永恆泉流」嗎？

註釋

註一：布朗肖，《災異的書寫》，魏舒譯，吳博校譯，南京：南京大學出版社，2016。

註二：布朗肖，《文學空間》，顧嘉琛譯，北京：商務印書館，2003。

註三：布朗肖，《未來之書》，趙苓岑譯，南京：南京大學出版社，2015。

註四：布朗肖，《無盡的談話》，尉光吉譯，南京：南京大學出版社，2016。

註五：布朗肖，《不可言明的共通體》，夏可君、尉光吉譯，重慶：重慶大學出版社，2016。

註六：布朗肖，《來自別處的聲音》，方琳琳譯，南京：南京大學出版社，2016。

註七：布朗肖，《亞米拿達》，郁夢非譯，南京：南京大學出版社，2016。

註八：布朗肖，《至高者》，李志明，南京：南京大學出版社，2016。

註九：布朗肖，《死刑判決》，汪海譯，南京：南京大學出版社，2014。

註十：布朗肖，《黑暗托馬》，林長傑譯，南京：南京大學出版社，2014。

註十一：布朗肖，《在適當時刻》，吳博譯，南京：南京大學出版社，2015。

註十二：布朗肖，《那沒有伴著我的一個》，胡蝶譯，南京：南京大學出版社，2015。

註十三：布朗肖，《最後之人》，林長傑譯，南京：南京大學出版社，2014。

註十四：布朗肖，《等待，遺忘》，驁龍譯，南京：南京大學出版社，2015。

註十五：選自《卡夫卡短篇小說經典》，葉廷芳等譯，重慶：重慶大學出版社，2013，229-230。