【紀念布朗肖專題】石頭書，生命書，與未來之書
作者：姜宇輝（華東師範大學哲學系教授，主要研究當代法國哲學與藝術哲學。）
布朗肖誕辰110周年，也適逢他13冊簡體譯作出版完結。這位渴望自我消隱的批評家和哲學家、自言「一生完全奉獻於文學以及屬於文學的沉默」的小說家，如是在中文世界矚目又悄然地亮了相。01哲學以此為契機，推出布朗肖專題，藉報導訪談、書摘、書評等系列文章，聚焦此一20世紀法國文學史和思想史中無法迴避的巨大存在。今日推出姜宇輝教授的《石頭書，生命書，與未來之書——與布朗肖的一次哲學對話》一文，他基於布朗肖最富思辨色彩的作品《無盡的談話》（L’ Entretien infini），從不同的環節揭示了哲思與語言/書寫間的「謎」樣關係。
It’s just one of those damned things you have to do in order to go on gathering wild oats and telling stories.
—— Ursula K. Le Guin
無疑，布朗肖的文本對於一位哲學學者來說具有無可抗拒的魅惑。這並非是因為其中所直接表達出來的曲折晦澀的思辨，而恰恰在於他在書寫中令思想本身「賦形」（configuration）或「具形」（embodied）的高超能力。概言之，當他隱沒自身，並以幽影的方式來編織那一座座文本的迷宮之際，詞語及其運動已經不單純是思想的外部載體，相反，它們不斷羽化作梅洛—龐蒂所謂的語言的「輕靈肉身（un autre corps moins lourd, plus transparent）」。詞語並非單純是可感的符號，思想也非單純是抽象的觀念，二者在文本的糾纏網絡之中不斷融匯為一個流動體。而正是這一點，會令所有誠摯的哲學研究者感到驚異乃至嘆服。下面讓我們基於《無盡的談話》（L’ Entretien infini）這一布朗肖最富思辨色彩的巨製，來從不同的環節揭示哲思與語言/書寫間的「謎」樣關係。
「從書寫到聲音」
思想與語言的關係，在哲學中向來是一個根本性的難題。但通觀西方哲學史的歷程，與其說二者不斷被帶入到一種不可分離的密切關係之中，還不如說語言始終需要在思想面前確證自身之充分性（sufficiency）。或說得極端一些，概念的運動只有在脫離種種感性的形式（語言當然是極為重要的一種）之際方能彰顯自身所追求的普遍性和必然性。哲學，似乎始終在探尋著一種自洽而自足的內在語言，與之相較，人類的語言注定是一種蒼白的幽影或貧乏的表象。二十世紀分析哲學對自然語言的質疑，進而對所謂「人工語言」的理想性建構，正是這一趨勢的極致體現。
但當哲學家們一相情願地追求著思想—語言（Language of thought）的完備形式之時，20世紀的語言學發展及文學實驗卻似乎敞開著另一條截然相反的道路，即真正將思想帶回語言。或說得更準確些，是基於語言自身的存在去敞顯其中所蘊含著的真實的思想運動。顯然，在這裡，語言真正變成了思想的「肉身」，而思想亦真正化作語言的「肌理」。布朗肖的書寫實驗亦正應該在這個脈絡之中才能得到深刻理解。
讓我們從索緒爾對語言的那個經典而又晦澀的界定入手：「語言是組織在聲音物質中的思想」。如果說思想與聲音就像是兩個原初的混沌之域，那麼語言則恰恰是「在這兩個無定形的渾然之物間形成的……結合，或者也可以說交配」（註一）。空氣與水面之間相互摩挲、卷攜乃至互滲的作用，恰是此種關係的生動寫照。只不過，索緒爾最終將語言的劃分和定型的居間效應歸屬于思想這一極：聲音被切分為微小的基本單位（「音位」），進而遵循著明確的規則，最終被建構為整體性的符號系統。換言之，聲音這片原始的混沌最終被吸納于思想—語言之內部。
對於布朗肖來說，則完全存在著另一種可能：「聲音不簡單地是主體內在性的器官，相反，它是一個向著外部敞開的空間的回響。」（註二）這句凝煉之語至少揭示了聲音的三重面向：首先，聲音是一種自內部向外部的逃逸乃至翻轉，它由此揭示了語言運動的另一種逆向可能，即從意義到物質，從時間到空間，從主體到世界，從整體到碎片；其次，它由此體現出另一種先於語言的截然不同的言說方式，而無人稱（「中性」），復多之斷片（fragment），乃至游移不定的變異，這些正是其典型特徵；最後，此種向外部逃逸的聲音又並非僅僅是單向的，相反，作為包圍著語言系統的無盡的暗夜與沈默，它在逾越邊界的同時也時時面臨著再度落入系統之中的危險。它在逃逸之際也同時被捕獲。換言之，聲音所營造的斷裂並非徹底的瓦解、脫節、分離，乃至無所關聯，而恰恰是游弋於邊界之處的「居間（entre-deux）」，是在空隙之處不斷交織的無形而多變之「雲」。「奇怪的震動，悖謬的變異，在回歸的同時進行的逃逸」（頁509），正是這片雲譎波詭的聲音混沌的生動寫照——它更接近於音樂而非邏輯，更接近於舞蹈而非建築，更接近於彌散的氛圍而非清晰的紋理：「在那裡，空隙成了停頓，然後成了節奏，或許還有連結。」（頁333）
由此清晰呈現出兩種不同的語言形態，或準確說，是思想與語言的兩種看似截然不同的結合可能。借用布朗肖在「尼采與斷片書寫」這一節中的區分，一種是「屬於哲學的話語」，另一種則是「斷片的言語」：前者體現出統一性，整體性和必然性，後者則展現出差異性，碎片性和偶然性；前者總是趨向于思想—語言的「完結」形態（achevé），後者則正相反，作為「不充分的語言……它陌異於完成[accomplissement]的範疇」（頁300），是「無作（désœuvrement）」；前者最終體現出的是思之強力乃至暴力，而後者所見證的卻恰恰是思之無力（impuissance）。此種無力並非是力量之徹底匱乏，而只是強調，思想唯有在與語言的肉身纏結之中，在被斷片之言語驅迫激發之際，方能真正的不斷「重新開始（re-commencer）」。
斷片，反諷與文本之鏡
然而，布朗肖所衷愛的斷片式書寫本非他的首創，而是最初源自浪漫主義運動。也正是在這個意義上，很多論者都傾向於在浪漫主義脈絡的當代余緒之中去把握和理解布朗肖的書寫和敘事實驗（比如2011年Peter Lang出版社所編纂的Blanchot Romantique文集）。這樣的做法雖然冒著對布朗肖這位以隱匿和遁形為樂的作者進行「定位」的危險，但卻確實有助於我們深刻領悟斷片書寫所實現的思想與語言之間的另一種關聯可能。
斷片式書寫，似乎從一開始就是浪漫主義文學實驗的鮮明特徵。比如弗雷德里希·施萊格爾早年間（1796—1800）就已經寫下了大量的斷片作品，其中代表性的當屬《批評斷片集》和《<雅典娜神殿>斷片集》。然而，對斷片式書寫，可以存在著三個等級（境界）的理解。從最初級的層次來看，斷片無非就是因為種種原因而「未完成」的文本，由此亦可導致不同的效應：要麼是碎片之間始終停留於彼此分離、無所關聯的狀態；要麼是碎片之間本來構成了一個完整的總體，但隨著時間的變遷逐漸散佚為「殘編」。更高一個境界的斷片書寫則展現出很大程度的創造性，即作者將其運用為一種匠心獨運的手法，利用碎片的局部、復多、變異的特徵將文本的運動推向開放未知的方向。只不過，此種「體裁」固然別開生面，興味盎然，但最終所體現的卻往往只是創作者的「靈感（trouvaille）」或「機智（Witz）」（註三），是凌駕於文本之上的天才意志的極端體現。
雖然這兩種斷片的形式皆可以在布朗肖的文本之中覓得，但真正能夠界定其斷片書寫的本質特徵恰恰是第三種、也幾乎是最為極致的形態，即「反諷」。誠如眾多學者所指出，反諷並非單純是一種修辭的手法（簡單說，即「正話反說」），而足以作為浪漫主義文學的典型特徵，比如黑格爾就將施萊格爾稱為「反諷之父」（註四）。以賽亞·柏林將浪漫主義的反諷精神描繪為：「反諷是反抗死亡，反抗僵化、反抗任何形式的一成不變、反抗生命之流凍結的唯一武器。」（註五）固然生動有力，但此種略顯空洞的論調並未能真正揭示反諷所展現的斷片的詞語肉身與流變的思想生命之間的密切關係。關鍵的提示還是來自施萊格爾自己。他曾將詩歌的本質界定為「先驗詩」，但這裡的「先驗」不再指精神的自我反思式觀照，而是轉化為詩歌本身的自我觀照。也即，並非是精神通過詩歌這個外部的感性中介得以反觀自身，而是詩歌作為一種真實的語言運動，實現了「刻畫者與被刻畫者之間」的鏡像式互映。在這個意義上，終極的詩歌恰恰理應是「詩歌的詩歌」，是語言內部的纏卷和折疊所營造出的迷宮效應。正是通過語言的自我鏡像，詩與哲學之間才形成最為完美的和諧（同註四，頁128-129）。
這正是反諷式書寫的至高境界。在蘇格拉底那裡，反諷是深藏在語言表述之下的思想之「自控」（self-restraint），而在施萊格爾所闡發的浪漫主義反諷之中，語言通過自我鏡像所展現的逾越界限的運動才是真正的本質性樣態：「反諷是對一種永恆活力、一種無限充盈的混亂的清楚意識」（轉引自注四，頁139）。因而，反諷才必然以斷片的方式呈現。也正是因此，反諷才充分展現出語言與思想的內在關係，因為思想並非來自超越的理念，也非源自自主自律之理性主體的自我反思，而正是來自語言存在內部的鏡像式碎裂。一句話，思想，就是語言之自我反思的維度。德希達說得妙：「寫本身即是被寫，但也是在自己的再現中沈沒。…… 無限反身自省，以痛苦質疑自身可能性來展開看……」（註六）
這想必也是福柯和德希達這一代法國哲人如此迷戀布朗肖的一個根本原因。在德國古典哲學體系土崩瓦解之後，在德式現象學道路亦陷入僵局之際，這些哲學界的新星們似乎確實在布朗肖這位隱匿的「作家」那裡發現了蘊生哲思的全新契機。「那時候，我做夢都想當布朗肖」（註七），福柯這番表白確實發自內心。
世界遊戲與未來之書
如果在本原之處，思想與語言就真實而密切地糾纏在一起，那麼，布朗肖以其書寫來向所有研習哲學者所提出的根本問題就是：既然注定無法抽離語言這個肉身，既然書寫就是思想實現自身運動的本質性媒介，那麼，哲學又可能或應該成為何種意義上的「作品（œuvre）」？換言之，一部真正意義上的哲學之「書」會是怎樣的？
「書」的問題，在布朗肖的文本之中佔據一個明顯的地位。他那幾部最富思辨色彩的著作最後都回歸於書的問題，似乎遠非巧合：《無盡的談話》最後一節即是「書的缺席」；《未來之書》的結末，在「文學消失」和「作家之死」這些看似灰暗的氛圍之下，「未來之書」這一關鍵線索反倒是帶著生機和靈動而閃現；同樣，在《文學空間》的最後，圍繞作品與書的辨證也回溯性地點出全書的思索主旨。
書之重要性，可以從兩個方面來理解。一方面，化用施萊格爾的話來說，書並不能等同於現成的、完成的作品，相反，它更是作品的自我鏡像的運動，是「作品之作品」。正是在這裡，它體現出作品內部最為根源性的有限—無限的糾纏和交織。另一方面，書又是書寫得以與世界相溝通的方式，是以「不可公度」方式來實現「互通性（communicability）」的基本媒介。碎片之詩，斷片之書，正是世界遊戲的真實形態：「世界？文本？世界讓文本返回到文本，正如文本讓世界返回到世界的肯定。」（頁328）
這後一點似乎尤為重要。在媒體所熱衷於塑造的種種布朗肖的「景觀」之中，孤獨，隱匿，疏離似乎早已成為典型標籤。在大眾眼中，他無非就是一個遠離人群，在暗夜中孤獨寫作，堅持自己與自己對談的那個無名之人。即便，這果真是他的私人生活的真實寫照——我們無從知曉最終的答案，但他的書寫反倒明確呈現出迥異的面貌。當他執意隱匿作者的位置、抹去主體的痕跡之時，書寫本身的散播的潛能卻前所未有地被釋放出來。或許可以說，在20世紀的實驗性書寫的探索者之中，唯有布朗肖將書寫作為「世界化」（worlding）的基本媒介這一極端手法貫徹、推進到不可思議的境地：「斷片的真理和人的在場是互不相容的嗎？在人所在之處，維持偶然的肯定、無話語的書寫、未知者的遊戲，是被禁止的嗎？」（頁330）布朗肖的回答自然是否定的。斷片的書寫祛除了大寫主體之幻象，但卻從未如此真實地令人與人之間的互通得以可能。
也正是在這裡，哲學之書的真正可能被極為清晰地啓示出來。不妨借用洪席耶（筆者註：中國大陸譯作朗西埃）在《沈默的言語》（La parole muette）之中的論述對此稍加闡發。在該書的開篇，布朗肖就被重點援引，並被視作文學範式轉化的關鍵性人物。不過，我們在這裡更為關注洪席耶文中對三種書的形象的生動描繪：石頭書，生命書與碎片書。按照洪席耶的說法，文學史的進化絕非線性，而是時刻處於衝突力量的複雜交織作用之中。這三種書的關係自然也是如此。不過，我們還是更傾向於對它們進行明晰的劃分和界定，以此標示書之「進化」的三個階段。
石頭書即是書的原始形象，用布朗肖的話來說即是「大書（Livre）」。如宏偉的希臘神廟或中世紀教堂，大書自身有著整體性的結構，指向著超越的秩序（理念，上帝，宇宙），並由此體現出一種永恆的氣息。《聖經》自然是大書的原型。德勒茲與加塔利在《千高原》開篇將大書形容為「書—樹」的經典形象，德希達在<愛德蒙·雅畢斯與書的疑問>一篇中，也將其描繪為「一枝強勁的古根被挖掘出來」。
然而，雖然石頭書亦鮮明體現出自身的物質性，但唯有第二種書的形象——生命之書——方才真正體現出精神與肉體的密切結合。生命書不再是對超越秩序的「再現（representation）」，而是源自精神內在的「表達（expression）」。這一點當然在浪漫主義運動那裡達到極致。不過，也正是在這裡，書之問題的種種悖論開始呈現。一方面，生命書的表達運動將石頭書中所隱藏著的物質性維度進一步突顯，邏各斯與聖言（Voix）逐漸轉化為世界的散文與「人類的劇場，在那裡言語化成了行動，佔有了靈魂，帶來了軀體與軀體行進的旋律。」（註八） 但另一方面，浪漫主義的表達概念卻又始終無法最終克服靈與肉，內在與外在，乃至個體與世界之間的二元分裂：「書寫可以作為一種孤立的話語，它缺乏一個與它相伴、又見證著它的真實性的肉身；反之，也可以成為將思想記入軀體的象形文字。這兩種書寫的張力恰好體現了文學的矛盾。」（註九）
跟隨布朗肖的思路，或許可以說，正是此種難以克服的內在張力使得書的經典形象必然趨於終結和消亡。一句話，石頭書（上帝之書）和生命書（人之書）必然要被碎片之書（世界之書）所取代：「書的缺席…… 如此的書寫從不是人的書寫，……也從不是上帝的書寫；它至多是他者的書寫，是死（mourir）本身的書寫。」（頁823）
布朗肖的這段結語將我們引向無盡的遐思。但同時也更為緊迫地將我們帶向當下。書的「缺席」，而非消亡，意味著書始終敞開的是思想與書寫彼此糾纏的本原之處的「匱乏」狀態，而非某種事實性的否定狀態。正是在這個意義上，書的缺席並非是書之演變發展的終極階段，而正是書之不斷返歸自身的反諷式運動。此種運動不斷激活著思想「重新開始」，不斷編織著時空斷片營造出世界化之遊戲。正是因此，書寫與敘事對於今天的我們來說仍然是意義非凡的。在新近出版的Staying with the Trouble之中，Donna Haraway就明確將story-telling作為物種間實現共生（sympoiesis, becoming-with）實驗的世界化的普遍媒介（尤其參見第6章Sowing Worlds）。這已然將書寫—思想之實驗帶向突破人類中心的開放境界。這或許不是布朗肖最初提及「他者」及「死」之書寫的原意，但卻以一種極端的方式啓示出實現其原初靈感的當下可能。
註釋
註一：《普通語言學教程》，高名凱譯，商務印書館1980年版，第157-158頁。
註二：《無盡的談話》，布朗肖著，尉光吉譯，南京大學出版社，2016年版，第507頁。以下所涉此書引文，將直接標註頁碼。
註三：[法]菲利普·拉庫—拉巴爾特、讓—呂克·南希，《文學的絕對：德國浪漫派文學理論》，張小魯等譯，譯林出版社2012年版，第37頁。
註四：[德]恩斯特·貝勒爾，《德國浪漫主義文學理論》，李棠佳、穆雷譯，南京大學出版社2017年版，第131頁。
註五：《浪漫主義的根源》，呂梁等譯，譯林出版社2011年版，第118頁。
註六：《愛德蒙·雅畢斯與書的疑問》，收於《書寫與差異》，雅克·德希達著，張寧譯，生活·讀書·新知三聯書店2001年版，第106頁。
註七：轉引自《福柯的生死愛欲》，高毅譯，上海人民出版社2003年版，第105頁。
註八：[法]雅克·洪席耶著，《詞語的肉身》，朱康等譯，西北大學出版社2015年版，第7頁。
註九：[法]雅克·洪席耶著，《沈默的言語》，臧小佳譯，華東師範大學出版社2016年版，第13-14頁。有修正。