粵劇藝術的薪傳者——專訪朱慶祥、胡國賢

近年粵劇已再無任（劍輝）白（雪仙）之類光芒四射的名伶，也無唐滌生一樣的編劇，這種傳統藝術是否瀕於沒落呢？2009年，粵劇申請加入世界遺產成功後，各方面投入的資源都有所增加，令粵劇界出現「小陽春」。然而，藝術是否能得以傳承？又可以有什麼創新？粵劇「棚面」（樂師）朱慶祥和著名新詩詩人、粵劇編劇胡國賢（羈魂）接受《香港01》專訪，暢談與粵劇藝術的千絲萬縷，並思考粵劇的薪傳。

「現時粵劇在香港發展很蓬勃，很多樂師都很優秀，上世紀五、六十年代那些樂師技巧都沒他們好。只不過，五、六十年代的表演粵劇味重一些。」朱慶祥說：「之所以如此，是因為粵劇在七、八十年代發展停滯，出現了斷層。現在的粵劇表演者未見識過頂尖的大老倌，缺乏指導，節奏、氣氛比較鬆散。」

「所以，我要將我知道的東西傳授給年輕一輩，以免一些東西將來失傳。」

朱慶祥今年94歲，是現時粵劇界最老資格的瑰寶。他曾拍和無數大老倌，並指導紅伶唱功。看「千里馬薪傳粵劇團」的Facebook專頁，可見他指導小生、花旦的唱腔、感情和造手，興之所至，還耍幾下刀槍……他正效力此劇團，與入室弟子王勝泉分別擔任藝術總監及指導和音樂領導，訓練本地中年演員，以重塑任白戲寶。劇團於本月公演《帝女花》和《紫釵記》等劇。

朱慶祥：粵劇在香港傳承得最好

為了使粵劇能更好地傳承，現時朱慶祥和劇團排戲都會錄影。有些東西不能寫出來，喜怒哀樂、節奏感都要憑感受，錄影就能將實況表現出來。朱慶祥慨嘆，任白、「雛鳳」有些東西沒有錄製，很容易失傳。

在粵劇的發展過程中，有一些東西已經失傳，令人扼腕。比如四、五十年代或更早的舊戲《高平關取級》，老倌的功架很厲害，可是卻沒能傳下去，現在已做不回當時的風格。又如上世紀初的《平貴回窰》，現在也有人做，但也做不回舊時的功架。原來以往粵劇表演一般只有提綱，每場演出皆自由演繹，但排場有固定程式，口耳相傳，失傳之後就難以復現。

朱慶祥說，失傳的還有桂林官話。粵劇本用官話，薛覺先開始採用白話，但有些場合仍然會用官話，好像「寶玉怨婚」一段，賈寶玉自感得不到黛玉而怨嘆，要用官話唱才有味道。梁醒波、任劍輝、新馬師曾都懂官話，現在卻沒人懂，或口音不正。

朱慶祥又指出，內地的粵劇和香港是有所分別的，香港的表演自然些，也較口語化，內地則「京味過重」。這主要是訓練方式所致，過往內地受樣板戲的影響，演繹程式化，沒有個人發揮，十分刻板，好像《沙家浜》，功架雖可參考，卻沒有粵劇的味道。

據朱慶祥觀察，現時廣州的年輕人已不看粵劇，粵劇在香港傳承得最好，皆因有政府支持。自千禧年後，藝術發展局、粵劇發展基金、康文署都大力推動，既資助演出，又在中小學設立粵劇課程，社團也熱衷於此，令粵劇在香港十分普及，但水平尚追不上五、六十年代。他回憶，五、六十年代的香港，粵劇很流行，尤其是粵曲電影盛行，帶旺了粵劇的發展。

朱慶祥就是在五十年代來到香港的，在此之前，他在馬來西亞生活。

他在1927年生於馬來西亞怡保的音樂世家，學歷只有小學程度，自幼在戲班浸淫，與已故兄長朱毅剛和朱兆祥合稱「朱氏三雄」。他十歲開始參與粵劇工作，十三歲就擔任「頭架」（在粵劇的伴奏樂隊中，分成中樂和西樂兩部，中樂部份的領導稱「掌板」，負責起鑼鼓；西樂部份的領導是小提琴手，叫做「頭架」），更成為薛覺先的「私伙頭架」，薛覺先特意吩咐在宣傳海報上把他的名字印得比自己的名字還要大。

1959年，朱慶祥自馬來西亞來港，他哥哥比他還早一點。那個年代，內地經歷戰亂，大量人才湧港，各種傳統戲劇都很興旺。在粵劇界，任劍輝、白雪仙、梁醒波、靚次伯、新馬師曾、紅線女，還有編劇唐滌生，全部都是最好的人才，可謂盛極一時。「有時很奇怪的，所有好的人才會同時聚在一起。」朱氏兄弟正是看準了粵劇在香港發展蓬勃，而有意來一展拳腳。

他來港後參與的第一台戲是「仙鳳鳴」劇團在利舞台上演、由唐滌生編寫的《再世紅梅記》，他與任白的合作也由此開始。演出當晚，演到第四場時，唐滌生不幸腦溢血逝世，於是「仙鳳鳴」演完這一屆後，便停了兩年沒有起班。然而，朱慶祥仍在粵劇音樂方面盡展才華，任白三戲寶《帝女花》、《再世紅梅記》、《紫釵記》的唱片都是他灌錄的。

1969年任白退休，「仙鳳鳴」解散，朱慶祥和兩位兄長就順理成章繼續為任白的接班人「雛鳳鳴」擔任「棚面」，並教授唱功。他桃李滿門，有許多紅伶向他拜師學藝，直到今天，他還指導千里馬劇團，可謂誨人不倦。

最重要的是氣氛不能失

一種藝術必須有持續的傳承和創新，才能展現生命力，粵劇也是如此。粵劇的全盛時期有多方面的創新，以前的樂隊只有五、六件樂器，當時則變成十幾件，有中有西。1969年，「仙鳳鳴」最後一場大戲在戲棚演出，足有十四、五件樂器，成為日後的典範。故此，以後的音樂設計都每每參考任白，改良任白。到現在，粵劇演出的樂器件數反倒減少了，只有八至十件，這是因為經濟負擔不起，以往任白的粵劇是賺錢的，現在則是資助，不可同日而語。

談到過往的音樂創作，朱慶祥最經典的作品可說是「雛鳳」的《紅樓夢》，當中都是全新創作，只有尾場用了任白版本，所有音樂設計都是他負責。他在當中一個人就玩了七件樂器，包括小提琴、高胡、板胡等。當時，他的兄長朱毅剛也創作新曲，《再世紅梅記》裏的小曲、《西樓錯夢》及《鳳閣恩仇未了情》裏的《胡地蠻歌》都是全新創作。

粵曲的創作還每每引入中西各種其他音樂，兼收並蓄。在《紅了櫻桃碎了心》中，朱慶祥曾將流行曲《夢中人》的旋律放進去，麥嘉、陳松伶演出的《鍾馗嫁妹》裏，朱慶祥又引入河北梆子戲。其他音樂人也有類似的創舉，比如《九天玄女》就用了潮州音樂。不過，並不是所有這些引入都好，比如《沙家浜》中吸收京劇，就未如理想，予人離題的感覺，顯得氣氛不對、不協調。

朱慶祥強調，他希望千里馬劇團接近任白，不要走樣，變化不要緊，創新是優化，但走樣則失去神髓。「最重要的是氣氛不能失。」朱慶祥稱，演員、鑼鼓、音樂、全場的人員都有份營造氣氛，好像以前人們會說看「雛鳳」，不會說看阿刨（龍劍笙）、看阿嗲（梅雪诗），因為是整個劇團的表演。

朱慶祥又認為，一些新派作品政治味過重就不太好，因為重心不在粵劇藝術，而是為歷史而編，雖有新的意念，但缺乏大戲的功架、唱腔、排場、鑼鼓等元素，沒有唱做唸打等特色，就失去了粵劇的靈魂。朱慶祥認為，粵劇要吸收外來的東西，但重要的是保留粵劇的味道。好像小提琴本是西樂，但吸收為粵劇的主要樂器，十分成功，因為小提琴在高胡的兩條高音弦線外，還多了兩條低音弦線，豐富了原有的音色；又如大提琴，低音很重，也是對大胡有所改良。任白保留了很多粵劇的好東西，又不斷加入中西樂曲新元素，能令人受落，也是同一道理，其小曲轉調，調式創新，常令人稱道。

除了音樂，朱慶祥又提到，二十年代薛覺先改良粵劇戲服，引入京劇戲服、京鑼鈸，很有美感，至今都依然適用，也是改良粵劇的成功例子。

他又特別提到，粵劇最大的問題是缺乏編劇人才。其實，早在七十年代，朱慶祥在接受訪問時已表示，粵劇缺乏編劇人才，可是，情況至今都沒有改善。

胡國賢：曲詞雅俗要照顧劇本整體風格

談到編劇人才，新詩詩人、粵劇編劇胡國賢（羈魂）稱，粵劇編劇有三類，第一類是如唐滌生一樣的「開戲師爺」，是戲班專用的，以前唐滌生的劇本，一套戲可以做三十幾晚，令人津津樂道，可是，現在的劇本只能做一兩晚，戲班都養不起編劇，一般都是編劇寫好劇本，賣給戲班；第二類是行內人，本身就是做大戲的，如阮兆輝、新劍郎，又如三十多歲的年輕一輩黎耀威、江駿傑，都精於度腔，熟悉粵劇的程式；第三類就是如胡國賢一樣的行外人，現在有許多，如張澤明、楊志深皆是，他們精於文辭，卻不懂度腔，要由老倌和樂師輔助，有時要因應需要增刪字句，他們對於粵劇的鑼鼓也只略知皮毛，都要靠樂師。

胡國賢與粵劇結緣也始於星光熠熠的五、六十年代，他回憶，那時正值他青少年時代，家居附近有許多欣賞粵劇的場所。在耳濡目染下，他自小喜歡粵劇，小學五年級就寫了《武松打虎》。他還記得，1959年，他小學畢業，升讀皇仁書院，遇上唐滌生猝逝，離世前入住的聖保祿醫院離皇仁很近，他還曾到醫院附近打探消息。他中學時身邊多是「番書仔」，他也開始搞文社，專注於新詩、散文，但仍然很喜歡中國古典文學，新詩中也不乏古典文學的意象。到進入香港大學文學院後，他寫成《桃谿雪》第一場，並曾在某次文娛活動中試唱，得饒宗頤教授半說笑地評價道：「寫得比唱得好。」但數十年來，他始終專注於新詩創作，同時在中學擔任校長，贏得「詩人校長」的雅號，卻並沒有在粵劇方面深耕細作。

後來，他到孔教學院大成何郭佩珍中學擔任校長，繼而成為孔教學院教務長。2010年，適逢孔教學院八十周年，院長湯恩佳鼓勵他創作孔教粵曲，他便寫了一場《子見南子》，湯恩佳意猶未足，結果促使他寫成整套《孔子之周遊列國》，於2012年上演，成為首齣孔子粵劇，廣受注目。自此，他欲罷不能，又重新整理大學時《桃谿雪》舊篇，最終於今年6月上演，青衿有夢白頭圓。未來，他還希望能於明年上演《揚州慢》。

朱慶祥指出：「劇本最重要的是雅俗共賞，劇中不同人物有不同的說話方式，個個都活靈活現，現時一些學院出身的編劇弊病是文雅過頭。」胡國賢認同要雅俗共賞，不過，他說：「曲詞的雅俗，也要照顧到劇本的整體風格。」以《桃谿雪》為例，主角徐明英、吳絳雪是才子佳人，文化素養很高，故語言典雅，但劇中也有鄙俗的角色，如山賊。在山賊見到吳絳雪時色迷迷的一段，他本想用較俗的《南島春光》曲調，但阮兆輝認為太俗，與整齣劇不配合，因而改用《梳妝台》，該段的曲詞則是：「美態世上罕，我一見若發狂。好比西施浣紗，岸邊遇范郎，自古名將偏多佳人傍。好嬌花，正堪採，我哋立刻走去洞房。」當中既有「我一見若發狂」、「我哋立刻走去洞房」等較通俗的語句，也同時採用西施浣紗的典故。他的劇本以雅為主，為使觀眾容易接受，會用些易明的典故，而他的孔劇用許多《論語》，就更典雅。

胡國賢稱，他編的《孔子之周遊列國》2010年開始構思，2012年上演，正好趕上申遺成功後粵劇復蘇的日子。據他觀察，粵劇觀眾普遍年紀較長，且有不少基層人士，但現在多了文化、學術和教育界關注。粵劇本來以娛神娛人為主，屬通俗文學，在戲棚觀賞時，觀眾通常都吃喝嬉笑，有如在墟市中。他創作孔劇，希望更多文化藝術界人士關注粵劇，使粵劇由通俗文學變成雅俗共賞，較為嚴肅，可登大雅之堂。

他十分推崇唐滌生，認為唐滌生的貢獻在於增加了粵劇的文學、戲劇效果。唐滌生善於改編劇本，一些戲他本以為是唐滌生自己創作，後來才知是改編，例如《牡丹亭驚夢》部份仍採用湯顯祖的詞，但經唐加工，演繹得很有粵劇味道。唐滌生在創作中也放膽用典故，以提高文學性，不怕觀眾不明白。例如《帝女花》中的「夷齊恥食周朝粟，明朝帝女恥降清」，上句用了伯夷、叔齊的典故，對於一些人來說，或許艱深，但下句卻意思淺白，讓觀眾藉以理解了上句，水平得以提升。胡國賢在創作時，也借鑑唐滌生的方法，好用典故，例如《桃谿雪》中，女主角吳絳雪勸丈夫放棄隱逸生活，「赤壁念周郎，草廬思諸葛。愧無班超志，投筆願從戎」數句，便一連用了三個典故。

胡國賢又盛讚唐滌生創造角色極為出色。《帝女花》原著偏重女角，駙馬周世顯並不突出，但經唐滌生改編後，把周世顯塑造成有節氣、有計謀的角色，可以與長平公主分庭抗禮。胡國賢改編的《桃谿雪》，原著也是偏重女角，男角徐明英出場即客死異鄉，胡國賢借鑑唐滌生的手法，加重徐明英的戲份，希望劇中角色有所發揮，使人物更為立體，角色多樣化，內容也得以豐富起來。

唐滌生改編《帝女花》，最初劇終有升仙一幕，是個大團圓結局，且有歌舞，但後來改為公主、駙馬飲藥後即劇終，沒有升仙的場面，一改大團圓的傳統。《桃谿雪》原著劇終也有升仙一幕，但胡國賢改編後，以男女主角立於懸崖邊作結。

劇本主題融入現代意識

胡國賢還融入了新詩詩句在劇本中，在孔劇「在陳絕糧」一段，「舉翅未誇雄奇，歛翼還歸，歛翼還歸，本份」就是脫化自他的新詩詩集《三面》中的《塔》一詩。

今人創作粵劇，還可在主題上融入現代意識。例如，胡國賢最初創作《桃谿雪》是在六十年代末，受反越戰思潮的影響，因而是個反戰的作品，清朝的原著劇本是沒有這種意識的。在古典文學中，如王昌齡的邊塞詩，會有厭戰的情緒，表達思鄉思親之情，但卻不會反戰，杜甫的詩略有反戰意識，但畢竟出自文人，而非武將之口，但是，在《桃谿雪》中，徐明英與主帥討論攻守三十里坑的一場，卻有血腥殺戮何太濫之嘆。

但他同時認為，目前粵劇觀眾群較為傳統，雖然可接受某程度的逆思、創意，但若意識上過於離經叛道，顛覆原有思維，卻會窒礙當前粵劇稍現生機的發展。也許，假以時日，當觀眾以至社會觀念有所改變，才不妨大膽創新。如今，最好是循序漸進地提升一般觀眾水平，以及觀賞的興趣。

在創作過程中，胡國賢覺得，說白非常難寫，特別佩服唐滌生說白寫得好。他說，最大困難是寫口白，這種沒有音樂的對白，要有節奏感，有如朗誦，並配合情緒。又如口古，是跟隨鑼鼓節拍的對白，要押韻。其他如白欖、木魚，都沒有音樂，但卻有節奏。這些說白有助交代劇情，有推動起承轉合的作用。

現時有不少編劇，不時有新劇上演，當中以改編劇居多，有改編自京、崑劇的，甚至是莎翁劇，但較少全新編撰。「改編莎翁劇是沒問題的，只要粵劇化即可。又好像羅家英的《修羅殿》，是改編自日本的《羅生門》，演繹手法比較新，並不是粵劇的傳統。」胡國賢認為，粵劇大可吸收不同地方的戲劇，進行創新，在符合傳統忠孝節義的基礎下，不違背人性就可以了。但也有劇本是表現愚忠愚孝的，比如林家聲的《碧血寫春秋》，皇帝誤信讒言，老元帥復愚忠懵懂，要殺掉兒子，兒子卻為全孝道，不肯逃走。有人認為，這個劇本或許是特意寫愚忠愚孝，以促使人們進行反思。

過往，也有人嘗試用粵劇演時裝劇，比如《雷雨》、《光棍姻緣》、《蝴蝶夫人》、《花都綺夢》等。對此，朱慶祥和胡國賢都表示不能成為主流。「時裝劇可以作為小點綴，做一些折子戲、短劇是可以的，太多就不行。粵劇中，水袖是很有特色的，時裝劇沒有了水袖的運用，會失色不少。」朱慶祥說。

胡國賢也認為，水袖很優美，是粵劇表演的重要元素。孔劇採用先秦漢服，男角沒有水袖，幸而花旦有，可以彌補不足。「粵劇傳統主流應是明朝衣冠，即使清裝劇也沒那麼受歡迎。」他指出，《桃谿雪》本是清裝劇，講述吳絳雪等人助清抗三藩，只因怕觀眾不接受清裝劇，才改了時代，變成助明抗流寇。古裝的歌舞有羽扇和古典舞，如果是時裝，歌舞也會不同。近二、三十年來，粵劇一般都很少時裝、清裝，如果遇到時裝劇，或許也可以改成古裝的設置。

如果不能說當代故事，會否令粵劇和時代脫節？朱慶祥稱，西方歌劇也是以古代為背景，卻依然盛行於當代，藝術同時空不一定掛鈎。粵劇戲服美，盔頭靚，裝扮獨特，功架、唱功有底氣，這些都是特色，不宜丟失。外國巡遊嘉年華，服飾也很誇張，這些都是表演，都值得欣賞。

胡國賢稱，現時在香港，接觸粵劇的機會很多，如果想觀賞粵劇，幾乎晚晚均可看到表演。事實上，香港電台也製作「戲曲天地」、「戲曲之夜」、「越夜粵精彩」等節目，每天都可以聽到粵曲。他又指出，從事粵劇工作的「下欄」人員，每晚收入都有五百元以上，而且很搶手，應可生活無憂，不過，劇團卻始終養不起靈魂人物——編劇。

朱慶祥則稱，以往，粵劇演員、樂師自小在戲班浸淫，刻苦用功，才有所成就，但現時，雖然中、小學生也學習粵劇，卻以學業為重，投入程度大不如昔，人才的培養着實不易。這對粵劇的傳承不無影響。